הרהורים על המגפה מאת חניטה גוטבלאט

הפעם, אורחת בבלוג, השיר "הרהורים על המגפה" מאת חניטה גוטבלאט:

בתנועה מעגלית רחבה בין עבר, הווה ועתיד, נפרש בשיר קו מקשר בין המגיפות הגדולות של ראשית המאה העשרים לבין המגפה הגדולה הפוקדת אותנו כעת. מה שהיה הוא שיהיה ואין חדש תחת השמש והפחד האימהי הבלתי נשלט שאין לו מזור מפני נגיף קטלני כזה או אחר עובר בזיכרון הקולקטיבי האנושי מדור לדור. לאורך כל השיר מתיה של המשפחה לא זכו למוות טבעי בשיבה טובה, אלא מתו בטרם עת בלידות, מחלות ומגיפות.

בעתיד, בעוד כך וכך שנים, תהפוך המגיפה הנוכחית לעוד אחד מסיפורי המשפחה המיתולוגיים. ברם, סיפור המגיפה הנוכחי הוא סיפור קשה, מוזר, יוצא דופן – שהרי הדורות הבאים מצפים לעלילות גבורה ושלל קרבות בלשונה של רחל בלובשטיין, לשמחות, לעידן חדש – לא לאירועים מינוריים של כפפות לטקס, תפוחים בסופר ומסיכות נייר חד פעמיות.

המגפה תעבור, זה ברור, שהרי אחרת הדור הבא לא היה בא אל העולם. אך מי שחיים בימי המגיפה בהווה פתאום מוצאים עצמם נרתעים ממגע, מוכי תדהמה מהעולם שהשתנה, מוכי עלבון מהטבע הנקמן – ובעיקר הם מגלים, שוב, עד כמה הם קטנים, נלעגים, מבוהלים.

האם ניתן יהיה לשקם את הביטחון של חיינו כאן על הכדור הזה לאחר שהמגפה תשכך? השיר הזה מלמד אותנו צניעות ופרופורציות. הוא מלמד על היותנו זמניים, חלשים, קטנים וחד פעמיים. מולנו – נצחיותו של הטבע הגדול, הפראי, הבלתי נשלט. אנחנו צריכים להיות מעוניינים לשמור על הכדור הזה, אבל יכול להיות שהכדור הזה פחות מעוניין לשמור עלינו.

ציור:

Pieter Bruegel the Elder, Triumph of Death (detail), c. 1562, Museo del Prado, Madrid

https://www.dailyartmagazine.com/plague-in-art-10-paintings-coronavirus/

ויאמר בליבו: על הדיבור הפנימי של חננאל מאק בסדרת ספריו 'נשים מהמקרא בצמתי חיים'

במבוא לכרך הראשון בסדרת "ותאמר בליבה" (ידיעות אחרונות 2014) כותב חננאל מאק כך:

"נאמן לדרכו הספרותית, מקדם המספר המקראי את העלילה ואת הידע אודות גיבוריה באמצעות שני כלים עיקריים: המעשה והדיבור. הגיבור המקראי בא והולך, יושב ועומד, אוכל וישן, נאבק, נופל וקם – ומרבה לדבר. יש שהוא שמח וטוב לב, יש שהוא חרד וקורא אל אלוהיו, אבל הוא ממעט לחשוב, לומר בלבו, להתלבט בין טוב לרע, להתחרט על מעשיו. כל אלה עולים כמובן מתוך הסיפורים והדיבורים, אבל המספר מעדיף בדרך כלל שלא להרבות דברים על הנעשה בתוך לבו של גיבורו. הקורא את סיפורי העלילה של התנ"ך זכאי וגם נדרש אפוא להשלים את החסר בכוחות עצמו, וכך הופך הוא לשותפו הפעיל של המחבר בעיצוב הדמויות ועולמן הפנימי הסמוי."

שתיקתו של המספר המקראי באשר לחיי הנפש של דמויותיו מובלטת במיוחד לאור העובדה שהביטוי "ויאמר בליבו" מופיע בתנ"ך ארבע פעמים בלבד. פעמיים הוא מופיע בתור שאלה רטורית, בפעם הראשונה: וַיִּפֹּל אַבְרָהָם עַל פָּנָיו וַיִּצְחָק וַיֹּאמֶר בְּלִבּוֹ הַלְּבֶן מֵאָה שָׁנָה יִוָּלֵד וְאִם שָׂרָה הֲבַת תִּשְׁעִים שָׁנָה תֵּלֵד (בראשית יז 17). ובפעם השניה: וַיָּבוֹא הָמָן וַיֹּאמֶר לוֹ הַמֶּלֶךְ מַה לַעֲשׂוֹת בָּאִישׁ אֲשֶׁר הַמֶּלֶךְ חָפֵץ בִּיקָרוֹ וַיֹּאמֶר הָמָן בְּלִבּוֹ לְמִי יַחְפֹּץ הַמֶּלֶךְ לַעֲשׂוֹת יְקָר יוֹתֵר מִמֶּנִּי (אסתר ו 6). ופעמיים בצורת חיווי, בפעם הראשונה: וַיִּשְׂטֹם עֵשָׂו אֶת יַעֲקֹב עַל הַבְּרָכָה אֲשֶׁר בֵּרֲכוֹ אָבִיו וַיֹּאמֶר עֵשָׂו בְּלִבּוֹ יִקְרְבוּ יְמֵי אֵבֶל אָבִי וְאַהַרְגָה אֶת יַעֲקֹב אָחִי (בראשית כז 41) ובפעם השניה: וַיֹּאמֶר יָרָבְעָם בְּלִבּוֹ עַתָּה תָּשׁוּב הַמַּמְלָכָה לְבֵית דָּוִד (מל"א יב 26).

המופעים הללו מציינים ספקות, מחשבות רעות, תחבולות ומזימות. ומתקשרים גם לפסוקים: תַּהְפֻּכוֹת בְּלִבּוֹ חֹרֵשׁ רָע בְּכָל עֵת מדנים [מִדְיָנִים] יְשַׁלֵּחַ (משלי ו 14), בּוֹטֵחַ בְּלִבּוֹ הוּא כְסִיל וְהוֹלֵךְ בְּחָכְמָה הוּא יִמָּלֵט (משלי כח 26) ו- כִּי יְחַנֵּן קוֹלוֹ אַל תַּאֲמֶן בּוֹ כִּי שֶׁבַע תּוֹעֵבוֹת בְּלִבּוֹ (משלי כו 25) ובכל אופן המספר המקראי אינו בוטח בדיבור הפנימי של גיבוריו ומעדיף אותם בדיבור חיצוני, ישיר ופשוט. המספר המקראי מעדיף שהדמויות ידברו ישירות, שלא יהיה מצב של "אחד בפה ואחד בלב" ולמעשה, המספר המקראי שולל את הלגיטימציה של הדיבור הפנימי. ההרהור הפנימי של הלב נתפש כדבר שיש לחשוד בו מפני שהוא מבטא תכונה, או נטייה, להתנהלות כפולה בעולם. שמייצרת אבחנה בין הכלל ובין הפרט, בין מה שבין האדם לבין עצמו לבין מה שבין האדם לבין העולם. התחתית הכפולה של הנפש לא שאיננה מעניינת את המספר המקראי, ולא שאיננו מודע לקיומה, אלא שהוא מעדיף דמויות שפיהן וליבן שווים.

לעומת זאת, הביטוי "ותאמר בלבה" בלשון נקבה, הוא הביטוי המשמש בתור כותרת לשני הספרים בסדרה, לא מופיע כפשוטו בתנ"ך כלל, אלא בואריאציה על הביטוי בלשון זכר. הביטוי "בליבה" מופיע פעמיים, פעם אחת בספר שמואל ב' ופעם שניה בספר דברי הימים א', בתיאור אותו מקרה, יחסי דוד ומיכל בת שאול, ושוב, גם במקרה זה מעוצב הדיבור הפנימי לשלילה: וְהָיָה אֲרוֹן יְהוָה בָּא עִיר דָּוִד וּמִיכַל בַּת שָׁאוּל נִשְׁקְפָה בְּעַד הַחַלּוֹן וַתֵּרֶא אֶת הַמֶּלֶךְ דָּוִד מְפַזֵּז וּמְכַרְכֵּר לִפְנֵי יְהוָה וַתִּבֶז לוֹ בְּלִבָּהּ (שמו"ב ו 16). ובגרסה נוספת לאותו סיפור: וַיְהִי אֲרוֹן בְּרִית יְהוָה בָּא עַד עִיר דָּוִיד וּמִיכַל בַּת שָׁאוּל נִשְׁקְפָה בְּעַד הַחַלּוֹן וַתֵּרֶא אֶת הַמֶּלֶךְ דָּוִיד מְרַקֵּד וּמְשַׂחֵק וַתִּבֶז לוֹ בְּלִבָּהּ (דברי הימים א טו 29). אם כן, פעמיים בלבד מפיע המילה "בליבה" בלשון נקבה, ובאופן אירוני הוא מלמד שנשות המקרא אינן חורשות רע במסתרים אלא רק בגלוי. אבל זה גם אומר שלנשות התנ"ך אין בכלל דיבור עם עצמן. כלומר עוד פחות מזה שיש לגברים.

מאוחר יותר, בספרות חז"ל המוקדמת והמאוחרת, וכן אצל מפרשי התנ"ך בימי הביניים כבר אנחנו מוצאים את חנה ויעל, רות ונעמי, בת יפתח וציפורה ומי לא – כולן כבר אומרות בליבן. ולא רק בעניינים שליליים. הדיבור הפנימי הופך בימי הביניים לחלק אינטגרלי מעיצובה של הדמות הספרותית המורכבת. אלה אמנם לא המונולוגים של זרם התודעה בראשית המאה העשרים, אבל בכל זאת ניתנת הכרה מפורשת בטקסט לאפשרות קיומם של חיי נפש ולחשיבותם. אם נחזור למספר המקראי, הרי שהוא נוטה לעסוק פחות בזהות הנשית, עובדה היא שיש בתנ"ך פחות גיבורות נשים מגברים, בוודאי כאלה המצויינות בשמן, בוודאי כאלה התופשות מקום מרכזי בסיפור העלילה. ומכאן שגם טבעי שלא יפתח את תימת הדיבור הפנימי הנשי.

על אף זאת, ואף על פי כן, סדרת ספרי 'ותאמר בליבה' מעלה על נס לא פחות משלושים ושמונה נשים, כאלה ששינו גורלות ועשו מעשים גדולים, כאלה שהיתה להם השפעה על תולדות האומה והעם. פנורמה של נשים בנות כל הגילאים (צעירות יותר או פחות, רווקות, נשואות ואלמנות), בנות כל המעמדות החברתיים והמקצועות (משרתת, משוררת, נביאה וזונה וגם נסיכה ומלכה ואם המלך ואשת המלך), בנות כל התרבויות הקדומות (עברייה ומצרית, מדיינית ופלישתית, פרסית וכנענית).

סדרת ספרי 'ותאמר בליבה' מאת חננאל מאק עוסקת בפיתוח הדיבור הפנימי הנשי של הדמות הנשית המקראית. בניתוח מחודש, עמוק ומשמעותי של אישיותה, של הרקע האחורי שלה, של מניעיה להתנהגות, של תסביכיה, חרדותיה ומשאלותיה. ברם, אני מבקשת לטעון שסדרת 'ותאמר בליבה' מבטאת יותר מכל לא רק את הדמות המקראית הנשית אלא גם, ובעיקר, את הדיבור הפנימי של חננאל מאק, אשר ניכר בספריו שהוא מנהל דיאלוג ממושך ועמוק ורב שנים עם הטקסט המקראי, עם עמדת המספר המקראי ועם הדמויות המקראיות.

במסה "מהו המחבר?" מעניק מישל פוקו למחבר את התפקיד של "מייסד פרקטיקת שיח". המחבר, טוען פוקו, לעולם אינו מחבר רק את הטקסט של עצמו, אלא הוא לעולם חורג מגבולות יצירתו שלו ופותח מרחב לטקסטים שיבואו בעקבותיו. המחבר של הטקסט הנוכחי הוא זה שהופך את הטקסטים המאוחרים לו לאפשריים. הוא מאפשר את יישומי הטקסט שלו, הוא מייצר נקודת ייחוס עתידית לטקסטים העוקבים לו. פרקטיקת השיח שפותח הטקסט, אומר פוקו, מאפשרת את החזרה אליו שוב ושוב. החזרה מיועדת אל מה שנוכח בטקסט המקור, אל הטקסט העירום, אך גם אל מה שמובלע, שנעדר, שחסר בו. החזרה אומרת מצד אחד: זה היה שם כל הזמן, צריך היה רק לקרוא את זה. ומצד שני היא אומרת, לא, זה איננו נמצא במילים אלא זה נמצא בין המילים, זה נמצא בחללים, בחוסרים, במרחקים שבין המילים.

לשיטתו של פוקו, חולל הטקסט המקראי פרקטיקת שיח המיושמת עד ימינו לכל אורך התרבות היהודית והלא יהודית. פרקטיקה זו היא שמאפשרת לסדרת 'ותאמר בליבה' להתממש. בדיוק כך עובדים ספרי הסדרה, הם חוזרים אל טקסט המקור ומצד אחד אומרים: זה שם, צריך רק לקרוא את זה. מצד שני הם אומרים: זה נמצא בחללים. נשות המקרא נמצאות בנקודות החוסר של הטקסט המקראי.

חננאל מאק ממלא את החללים הללו במחשבה, בדיבור, ובכתיבה, מה שהופך את הסדרה לאישית ואפילו חושפנית. כרכי הסדרה בנויים באופן דומה: בתחילה מובא הטקסט המקראי כלשונו. לאחר מכן תיאור יפה ובהיר של העלילה בקריאה קרובה נקייה, בעיקר משלב הקונפליקט ועד שלב ההתרה. לבסוף עובר מאק לרפלקציה אישית על הדמות, מעין תגובה שלו לדילמה המרכזית בחייה של הדמות, שהרי כותרת המשנה של הסדרה היא: "נשים בצמתי חיים". הפרקים בנויים, אם כן, בגלישה איטית מן הפשט אל הפרשני ומן הפרשני אל הרפלקטיבי.

מאק כותב על מרים ורחל, רבקה וחווה, אך עליהן כבר נשפכו מילים כמו ים בתרבות היהודית והלא יהודית. את לבי שבו במיוחד הפרקים על הנשים האחרות של התנ"ך: האישה החכמה מתקוע, האישה החכמה מאבל בית מעכה, יהושבע, אשת איוב ואחרות – נשים שקיבלו פחות זמן מסך על אף תפקידיהן כטייסות משנה (חשובות) בעלילת הגיבורים הגדולה. כך למשל, המקרה של אלישבע אשת אהרן הכהן, אמם של נדב ואביהוא שמתו בהקריבם אש זרה לפני ה'. גיסתם של משה, ציפורה ומרים. אמם של שני הבנים הנותרים – אלעזר ואיתמר – הכהן הגדול וראש שבט הלוויים, בתו של עמינדב שהוא מבני פרץ בן יהודה. אלישבע המיוחסת, "העומדת בצומת היוחסין המרכזי של האומה בימי יציאת מצרים ובשנות המדבר" כדברי מאק (כרך ב', עמ' 114), המלכה האם של יציאת מצרים, זוכה לאזכור מפורש חטוף אחד בלבד בספר שמות: וַיִּקַּח אַהֲרֹן אֶת אֱלִישֶׁבַע בַּת עַמִּינָדָב אֲחוֹת נַחְשׁוֹן לוֹ לְאִשָּׁה וַתֵּלֶד לוֹ אֶת נָדָב וְאֶת אֲבִיהוּא אֶת אֶלְעָזָר וְאֶת אִיתָמָר (שמות ו 23), כשאת שושלת היוחסין המפוארת שלה ושל צאצאיה יכול הקורא רק להסיק מתוך הצלבת המידע.

כאן ניתן להדגים את מעשה היצירה היפה של חננאל מאק בסדרת 'ותאמר בליבה', אשר לקח את שברי המידע אודות אלישבע, ומתוכם בנה את תמונת דמותה הכבירה, תמונה אשר המספר המקראי חסך מאיתנו מסיבותיו שלו: אפשר שאלישבע לא היתה מספיק סנסציונית. אפשר שהיה זה מפני שלא חטאה, או שלא נקשרה בפרשיות מין, אפשר שחיי הזוגיות והאימהות שלה היו שלווים במיוחד ולא ראויים לציון. מאק, לעומת זאת, מצר על השכחתה. לא רק שהוא מציג את אלישבע בפרק שהוא מקדיש לה, לא רק שהוא טורח להדגיש את שתיקתה בתוך סיפור העלילה, את היותה נוכחת-נפקדת בכל האירועים ההיסטוריים הגדולים של האומה, ובמיוחד את השתקתה המוחלטת. שכן לאחר מות הבנים מדווח המספר המקראי: וַיִּדֹּ֖ם אַהֲרֹֽן (ויקרא י 3). לעומת זאת, על אשתו אלישבע, אם הבנים, אפילו זה לא נכתב. וכך כותב מאק: "קשה למצוא עוד סיפור מקראי שבו מעורבת אישה כה עמוק בנעשה ונושאת סבל כה קשה אבל קולה מושתק לחלוטין כמו בפרשת מותם של שני בני אהרן, בניה של אלישבע. איננו יודעים דבר על אישיותה ועל פועלה של הגבירה אלישבע, הכוהנת הראשה, הרעיה, האם, הגיסה והאחות בימיה הטובים ובעת שההצלחה האירה לה פנים. לא שמענו דבר וחצי דבר על האם השכולה שהאסון הכבד ירד עליה בחטף, הפך את שמחתה לאבל כפול ועם זאת לא פתח בפנינו לא את שפתותיה ולא את סגור ליבה." (עמ' 122). כיצד, אם כן, פותח מאק את סגור ליבן של הגיבורות שלו? אחד האמצעים לכך הוא שירים שמאק כתב והצמיד לכל דמות נשית. ברם, הדיבור הפנימי של הדמות הוא למעשה גם הדיבור הפנימי של חננאל מאק עצמו. הדמות הנשית היא המניע ליצירה ובד בבד היא גם מיתר בנפשו של המשורר, בעיה לא פתורה, עניין שיש להפוך בו ולכך אתייחס שנית בסיום דבריי.

הנה למשל את גרסתו של חננאל מאק לדיבור הפנימי של דלילה – האישה היפה, המסובכת, המסוכסכת עם עצמה, ספק בוגדת אופורטוניסטית, ספק קורבן של פטריארכיה, בת זוגו של שמשון - ההרקולס העברי, המשתפי"ת של האויב או סתם בחורה קלת דעת, מודל של לוקאל-פטריוטיזם או תאוות בצע – יש בה הכל: היא הכל מזה ושום דבר מזה. הדיוקן המורכב שמצייר חננאל מאק בפרק על דלילה מגיע לשיא בשיר שמסכם את הפרק ובו היא הדוברת. החידתיות של הדמות, הפאזל הלא פתור של דמותה כפי שהיא מעוצבת, די בהרחבה אגב, בספר שופטים, מוביל את מאק לדיאלוג פנימי בינו לבין עצמו על האישה שהיא גילום של פאם-פאטאל מקראית. דיבור זה מסתכם בשמונה שורות מחורזות בקפידה ובשורה תשיעית שהיא אנטי-קליימאקס קלאסי המביאה את דלילה היישר לתוך המאה העשרים ואחת.

להלן השיר:

שִׁמְשׁוֹן, יֶלֶד שֶׁלִּי מְגֻדָּל, נָזִיר מְחֻלָּל

מְאַהֵב שֶׁלִּי מְתֻלְתָּל, מֻטָּל עוֹלָל

מְסֻלְסָל עַל בִּרְכִּי, מוֹלִיךְ מוּלָךְ שׁוֹלָל.

לְךָ מִשְׁעוֹל כְּרָמִים וּדְבַשׁ, שׁוּעָל

לְךָ שִׁירִים וּשְׁעָרִים, לְךָ מַפֶּלֶת הָאָרִי.

שְׁלָל צְבָעֶיךָ שִׁמְשׁוֹן, לְצַוָּארִי

וּבְיָדִי צְרוֹרִי, כַּסְפִּי הַמְּגֹאָל.

שִׁמְשׁוֹן עַל בָּמוֹתֶיךָ חָלָל.

אֶת הַכֶּסֶף בִּזְבַּזְתִּי מִזְּמַן בַּמּוֹעֲדוֹנִים שֶׁל עַזָּה.

השיר, המעוצב כקינה על שמשון, לוכד בתוכו את כל עלילותיו בספר שופטים החל מלידתו וילדותו והקדשתו לנזירות ועד מותו. בשיר יש לפחות דוברת אחת, דלילה, אך מתאחדים בו גם קולותיהן של אמו ושל אשתו הראשונה. מובע כאן יותר מקורטוב של הערצה לאיש שידע לחיות וגם ידע כיצד למות בקרשנדו מפואר, אך מתוך מסכת חייו עולה שאלת השאלות: מהי תכלית חייו?

אני מציעה שמבעד לשיר הזה, ומבעד לשירים הנוספים, מבצבץ קולו של חננאל מאק המשורר, הקורא-הכותב בן זמננו, שהדמויות המקראיות הן בשבילו הזדמנות להירהור ועירעור לא על הדמות הנשית אלא דווקא על הזהות הגברית. זהו אמנם ספר על נשים במקרא, והפרק הנדון מוקדש לכאורה לדמותה של דלילה, אך למעשה עוסק השיר בשמשון וביחסיו עם העולם. ברמה אחרת הוא עוסק ביחסיות ההצלחה והכישלון, בתקוות הגדולות ובהתפכחויות הקטנות של גבר ואישה בוגרים ושבעי התנסויות.

כך הופך כל פרק בפרקי הסדרה לנקודת שיגור לשיר המסיים שממריא אל מעבר לדמות, אל כל אדם בכל זמן. השירים הללו הם לוכדים לכאורה את הקול הפנימי של הדמות המקראית, אך למעשה הם לוכדים את הדיבור הפנימי של חננאל מאק עצמו.

ותאמר בליבה (ידיעות ספרים 2014)

ותאמר גם היא בליבה (ידיעות ספרים 2018)

הדברים מבוססים על הרצאה שניתנה באירוע השקת הספרים באוניברסיטת בר-אילן בינואר 2019.

פורסם לראשונה ביקוד: כתב עת לספרות עברית בתאריך 6 במרץ 2020: 

http://www.yekod.co.il/%D7%95%D7%99%D7%90%D7%9E%D7%A8_%D7%91%D7%9C%D7%99%D7%91%D7%95/

בנימין מטודלה: הרפתקן, אתנוגרף, סופר

סיפורי מסעות ריתקו תמיד קוראים. כבר בעת העתיקה נודעו מסעותיו של סטראבו - שרטט המפות הראשון. אם תרצו, אף ספרי התורה מספר שמות ועד ספר דברים הם ספרות מסע. בימי הביניים התוודעה האנושות למסעותיהם של מרקו פולו ובתקופת הרנסנס למסעותיהם של מגלי העולם החדש ובראשם יומניו של כריסטופר קולומבוס. בעת החדשה נודעו רשמי המסע של הנס כריסטיאן אנדרסן, צ'רלס דיקנס, הרמן מלוויל, מארק טוויין ואחרים.

לא מקרה הוא שנוסעים רבים היו כמרים, נזירים, מיסיונרים, עיתונאים או סוחרים. כדי לצאת למסע נדרש היה זמן פנוי אך גם אמצעים כלכליים, ויותר מכל: סקרנות כלפי האוריינט ומשיכה אליו, פתיחות אל הלא נודע, יצר הרפתקנות ולעיתים קרובות גם תחושת שליחות הנובעת מתוך מניעים רליגיוזיים. הנוסעים המפורסמים היו לא רק הרפתקנים. הם היו גם אתנוגרפים שתיארו את המפגש שלהם עם עולם שונה ומוזר. הם היו גם סופרים שמן הטקסטים שלהם ניתן להסיק לא רק על מושאי הכתיבה אלא גם עליהם: מה הם חשבו שראוי לתיאור, כיצד ניסחו הם עצמם את המפגש עם עולמות תרבותיים ואנושיים כה רחוקים מהם.

יוצרי ספרות הגיבו לצימאון הקוראים על ידי עלילות על מסעות מופלאים. הומרוס שיצר בדמיונו את אודיסאוס שמסעו הביתה ארך עשרים שנה ובו פגש יצורים קסומים ועמד בניסיונות ומבחנים. הצליינים של צ'וסר ביצירתו המופתית סיפורי קנטרברי. גוליבר גיבורו של ג'ונתן סוויפט הגיע אל ארץ הגמדים ואל ארץ הענקים. הקלברי פין וג'ים יוצאים למסע על נהר המיסיסיפי בספרו של טוויין. ז'ול וורן הוציא את קוראיו למסע מסביב לעולם בשמונים יום. ובמאה העשרים נוצרה הסתעפות של ז'אנר ספרות המסעות אל יצירות מדע בדיוני כגון: מסע בין כוכבים ואודיסיאה בחלל. למעשה ספרות מסעות היא תת קבוצה של ספרות הרפתקאות ויש לה חיבור גם לז'אנר היומן, המכתב, הממואר והאוטוביוגרפיה.

האבחנה בין בדיון למציאות עשויה להיות מעט מעורערת בספרות מסעות, לפי שקוראי הטקסטים הללו בדרך כלל לא יכלו לאשש או להפריך בעצמם את התיאורים, וכי כדרכם של מסעות אל מחוזות זרים הם ממילא יצרו מערכת קונוטטיבית של פלא מתוך עצם הריחוק הרב מן המרחב הביתי המוכר באירופה. בספרות המודרנית התחלף המסע במרחב במסע פנימי-נפשי ביצירות כגון יוליסס של ג'יימס ג'ויס והרומנים של וירג'יניה וולף.

דברי ימי התרבות היהודית התברכו אף הם במספר נוסעים יהודיים אמיצים שהותירו אחריהם רישומים של מסעותיהם. בנימין מטודלה, אשר ערך את מסעו בראשית המאה ה-12 באזור אגן הים התיכון ובכלל זה במזרח התיכון ובארץ ישראל הוא אחד מהם. למעשה הוא אחד החשובים שבהם, לאור העובדה שספרו הזין כמעט בבלעדיות קוראי עברית במאה ה-18 וה-19.

תחילה התגלגל סיפורו בהעתקות בכתב יד. מתוך רישומי הספריה הלאומית של ישראל עולה שידועים לנו לפחות 22 העתקות של החיבור או של חלקים ממנו, או גרסאות שונות שלו, למן המאה השלוש עשרה ואילך. לא ידוע לנו באיזו צורה עבר הטקסט מרבי בנימין עצמו אל יורשיו, האם היה בנמצא קולופון או שהכתיב את סיפורו לסופר שכיר, או שמאן דהוא העלה על הכתב איזה נוסח של סיפור ששמע בעל פה ממנו או מהבאים אחריו.

מתוך ריבוי סגנונות כתבי היד ניתן רק לשער עד כמה היה סיפורו של רבי בנימין נפוץ בכל רחבי הפזורה היהודית. כך למשל:

כ"י לונדון - הספריה הבריטית, קטלוג מרגליות 18/1076  (London - British Library Add. 27089) המתוארך למאה 13 או 14 כתוב בכתיבה אשכנזית.

כ"י אוקספורד - בודלי, קטלוג נויבאואר 7/2425 ( Oxford - Bodleian Library MS Opp. Add. Oct. 36) המתוארך למאה 15 כתוב בכתיבה ספרדית.

כ"י רומא - קזנטנזה 1/3097  (Roma - Biblioteca Casanatense 3097) משנת 1428 כתוב בכתיבה איטלקית.

כ"י לונדון - הספריה הבריטית 1/12364 OR(London - British Library Or. 12364) המתוארך למאה 17 כתוב בכתיבה מזרחית.

כ"י ניו יורק - בהמ"ל 3847/1 MS((New York - Jewish Theological Seminary Ms. 3847 מן המאה ה-17 כתוב בכתיבה תימנית.

עם הופעת הדפוס הגיע עד מהרה החיבור אל כבשן הדפוס. החיבור הודפס לראשונה בקושטא בשנת 1543 תחת הכותרת: מסעות של רבי בנימין ז"ל בדפוס אליעזר בן גרשם שונצינו. בפעם השניה הודפס בפירארה תחת אותה כותרת בשנת 1555 בבית הדפוס של אברהם אושקי ולאחר מכן תורגם והודפס גם ביידיש.

עובדה מעניינת באשר לחיבור היא שהוא תורגם ללשונות רבות גם עבור קהל קוראים לא יהודי. לראשונה הוא תורגם ללטינית על ידי המשכיל הספרדי בניטו אריאס מונטאנו Arias Montanus Benedictus (1527-1598) בשנת 1575, תרגום אשר ראה אור בבית דפוס באנטוורפן, וזה היה הבסיס לתרגומים נוספים עבור הקהל הנוצרי בלשונות האירופיות.

כמה כתבי יד המצויים בידינו הם עצמם העתקות מן הדפוס, למשל:

כ"י ספרית המכון התיאולוגי בניו יורק 3838 (ms. New York Jewish Theological Seminary 3838) המתוארך למאה ה-19 הוא העתקה מדפוס פירארה.

כ"י הספריה הציבורית בניו יורק 44 (New York Public Library ms. Heb. 44) המתוארך למאה ה-19 אף הוא הועתק מדפוס פירארה.

אין בכלל ספק בכך שלאחר הדפסתו ולמעשה עד היום נוכחת דמותו של בנימין מטודלה בתרבות היהודית והעברית. נציין למשל שהמיתוס של הנוסע בנימין מטודלה, אשר מהדהד גם לתוך המיתוס של היהודי הנודד, ממשיך עד ימינו להדהד בתרבות היהודית עם שיר מפורסם של נתן אלתרמן ועיבוד בפרוזה לילדים של מירה מאיר לסיפורו של הנוסע המפורסם וכן ציטוטי קטעים אצל ברדיצ'בסקי, פנחס שדה, ואפילו אריאל וקיפניס עורכי מקראות לימוד לבתי הספר וכן גם הונצח באמצעות שמות רחובות בערי ישראל בימינו. וכמובן בלתי נמנע מלהזכיר את בנימין השני, הלא הוא ישראל יוסף בנימין (1818 – 1864) בעל מסעי בני ישראל (1856) אשר יצא למסע בכל אגן הים התיכון והגיע עד הודו וסין בהשראת מסעו של בנימין מטודלה, וכן יצירתו הספרותית הבדויה המופתית של מנדלי: מסעות בנימין השלישי (1878) אשר היא כולה הומאז' אירוני למסעותיו של בנימין מטודלה (הראשון).

בחזרה לבנימין מטודלה הראשון. מעבר לסיפור המרתק, המשלב בתוכו הבלחות מעולמות על טבעיים לתוך העולם הממשי, מקפיד רבי בנימין לציין את שושלת המסירה של הסיפורים שהוא משלב בחיבורו ובכך הוא הופך מהרפתקן נודד לאספן מסורות ואתנוגרף. 

פורסם לראשונה באתר ייצור ידע בתאריך 9 במרץ 2020

https://www.xn--7dbl2a.com/2020/03/09/%D7%95%D7%A8%D7%93-%D7%98%D7%95%D7%94%D7%A8-%D7%91%D7%A0%D7%99%D7%9E%D7%99%D7%9F-%D7%9E%D7%98%D7%95%D7%93%D7%9C%D7%94-%D7%9E%D7%94%D7%A8%D7%A4%D7%AA%D7%A7%D7%9F-%D7%A0%D7%95%D7%93%D7%93-%D7%9C/%D7%91%D7%A0%D7%99%D7%9E%D7%99%D7%9F-%D7%9E%D7%98%D7%95%D7%93%D7%9C%D7%94/#sthash.daWz7F9i.dpbs

אבא זה לכל החיים

המאמר ראה אור בכתב העת עיתון 77, חוברת 409, נובמבר-דצמבר 2019, עמ' 40 - 42.

עדי וולפסון, אני אבא שלך, עורך: אלי הירש, פרדס 2019

אבא זה לכל החיים

ורד טוהר

'אֲנִי אַבָּא שלך' הוא ספר פורץ דרך בשירה העברית העכשווית לא רק כמעשה פואטי, אלא גם כמעשה המנכיח בתבונה וברגישות את החוויה הטראנסית לאורך ספר שלם. זו גם הפעם הראשונה שבה ספר שירה עברי, ישראלי, מתאר את השינוי שעובר ילד טרנסג'נדר מבעד לעיניו של האב. מבחינה זו יש כאן יצירה מכוננת. 'אֲנִי אַבָּא שלך' מספר באמצעות שלוש מחרוזות של שירים את המתרחש במשך תשעה חודשים בחייו של אב המתבונן בבתו ההופכת מול עיניו לבנו וכותב אליה/אליו ועליה/עליו ועל אודות עצמו.

השירה העברית מכירה בעיקר שירה וסיפורת הומוסקסואלית גברית כמו זו של חזי לסקלי, אילן שיינפלד ויותם ראובני. היא מכירה גם שירה לסבית נשית כמו זו של שז ועמליה זיו. האנתולוגיה החלוצית 'נפלאתה' לשירה להטבי"ת שראתה אור בשנת 2015 בעריכת רונן סוניס ודורי מנור בהוצאת חרגול, והפרק המצומצם יחסית של שירת מקור שהיא כוללת, מדגישים עד כמה זהו נושא שתוּק בספרות העברית המודרנית. המושג "ספרות להטבי"ת" מתייחס בדרך כלל ליצירות שנכתבות מתוך החוויה הפרסונלית בגוף ראשון של הסובייקט החווה את תודעתו המינית והמגדרית מול העולם וכן גם יש לציין שמרבית היצירות באנתולוגיה של סוניס ומנור מתארות אהבה חד מינית במובן השמרני של המילה. לא מפאת בחירה, אלא מפני שזה מה שיש (הנציג היחיד של שירה טראנסית באנתולוגיה הוא המשורר אילי אבידן אזר, יליד 1982).  

ברם, עד היום השירה העברית לא הכירה כלל את הקול ההורי, ודאי לא את הקול האבהי, בהקשר הלהטב"י, המתרכז בנקודת התצפית ההורית על התהליך. מבחינה זו יש בספר 'אֲנִי אַבָּא שלך' חידוש של ממש. זהו ספר שאמנם עוקב אחר תהליך השינוי של הבת/בן אך הוא כולו מרוכז באבא הדובר לנוכח התהליך הזה. " אַבָּא זֶה / לְכָל הַחַיִּים" (עמ' 51) אומר הדובר בשיר שנכתב בדצמבר 2017. בשיר הזה הוא תובע לעצמו את אבהותו, מנכיח אותה, בעיקר לעצמו. מייצר עמדה יציבה של האב, ההורה שבדרך כלל מקבל את המקום השני בהיררכיה ההורית הקלאסית בנוגע לטיפול בילדיו, והנה כאן הוא הופך את ההיררכיה במעין התרסה כלפי הנורמות המסורתיות: " עַכְשָׁו אֲנִי / לֹא אַתְּ וְלֹא אַתָּה / אֲנִי עַתָּה" (עמ' 96).

כדי לפרסם את 'אֲנִי אַבָּא שלך' נדרשה למשורר עדי וולפסון מנה של ביטחון עצמי ואפילו אומץ ויכולת להתנתק ולהתעלם מצקצוקי השפתיים האפשריים ומהחשש לתיוגים וסטריאוטיפיזציה מצד סביבתו הקרובה כלפיו וכלפי משפחתו הגרעינית, שהיא, בסופו של יום, משפחה נורמטיבית אשר חיה בעיר שמרנית יחסית בנגב. היותו של וולפסון אישיות ציבורית במובן זה שהוא פרופסור להנדסה כימית במוסד אקדמי גדול וכן גם פעיל סביבתי מוכר הנושא בפעילות ציבורית ענפה בתחום איכות הסביבה היתה אף יכולה להעצים את החשש מגלישת הממד הרכילותי אל תוך החיים ופגיעה בהם. אמנם, וולפסון אינו משורר בלתי מנוסה לחלוטין, בהיות 'אֲנִי אַבָּא שלך' ספר שיריו השישי (קדמו לו: 'שירים בארבעה ממדים', גוונים 1997, 'בגוף אחד', ספרית פועלים 2000, 'אני שלישי' אבן חושן 2003, 'אויקוס' פרדס 2018) ויחד עם זאת, זהו ספר אינטימי מאוד החושף תהליכים שבמשפחות רבות מוסתרים בחדרי חדרים. ניתן היה, כמובן, לעקוף את הקושי הזה באמצעות פרסום בשם בדוי, למשל. לדבריו של וולפסון האופציה של פרסום בעילום שם כלל לא נשקלה בשום שלב. נהפוך הוא, הבחירה להזדהות בשם היא גם מבחינתו סמן המאותת לבת/בן: לא מתביישים. לא פוחדים. לא מסתירים. כפי שהוא כותב באחד משירי הספר: " לֹא לִשְׁמֹר שׁוּם דָּבָר בְּסוֹד / לֹא לְהַאֲשִׁים. / לֹא לִמְחֹק. / לְהוֹסִיף." (עמ' 60).

למרבה השמחה, מעבר לרכילות, שהיא מעניינת כשלעצמה, וכפי הנראה גם בלתי נמנעת, 'אֲנִי אַבָּא שלך' נושא עימו גם איכויות פואטיות שהן אלה שהופכות אותו למה שהוא והן אלה המצדיקות גם את התקבלותו הנלהבת (ההדפסה הראשונה אזלה תוך חודשיים!)

'אֲנִי אַבָּא שלך' כתוב במתכונת וידויית ומספר סיפור באמצעות תמונות שיר, כשבכל אחד מהשירים גם מובא תאריך כתיבתו והשירים מסודרים בספר לפי סדר כרונולוגי זה. תחילתו ב 1 ביולי 2017, סיומו ב 23 במרץ 2018. תחילתו במשבר גדול: " אֲנִי נִצַּב עַל סַף נְבוֹ / וְלֹא יָכוֹל לָבוֹא אֶל לִבֵּךְ / כָּעֵת כְּשֶׁנַּפְשֵׁךְ נִקְרַעַת / בְּיָדַיִךְ / וַאֲנַחְנוּ עוֹמְדִים לְנֹכַח דְּלָתוֹת כְּפוּלוֹת / וּנְעוּלוֹת / וְאֶת נִשְׁמֶטֶת / מִיָּדַי" (עמ' 9). סיומו בהקלה גדולה, בקבלה, בהשלמה, כמעט בשלווה: " יֵשׁ לְךָ מִשְׁפָּחָה. / אֲנַחְנוּ, כָּל אֶחָד / וְאֶחָד מֵאִתָּנוּ, / יַחַד וּלְבַד, לֹא / וִתַּרְנוּ, לֹא שָׁכַחְנוּ, / גַּם אִם לֹא הָיְתָה / תָּמִיד שִׂמְּחָה, יֵשׁ / בְּרָכָה בַּדֶּרֶךְ / הַזֹּאת." (עמ' 94).

אמנם כל שיר יכול לעמוד בפני עצמו, ואמנם ניתן לקרוא בשירים שלא על פי סדרם, אך הקריאה לפי הסדר מייצרת את הסיפור הגדול, את ההתרחשות בחייו של הדובר האב: החל בחטיבה הראשונה "בתי", בה עדיין האב פונה אל הבת בלשון נקבה, המשך בחטיבה השניה "בינינו" בה מתרחשת הטרנספורמציה הלכה למעשה מול עיני האב ודרכו גם מול עיני הקורא, ועד החטיבה השלישית, "בני", שהיא החטיבה המסיימת ובה כבר מגיעה ההשלמה עם השינוי ובו הבת היא כבר בן.

את שלוש החטיבות עוטפים שני שירים שהם כמעט זהים, שיר הפתיחה ושיר הסיום, הראשון פונה אל המענת בלשון נקבה והאחרון פונה אל נמען זכר, ושני השירים הללו סוגרים את המעגל תרתי משמע מבחינתו של הדובר: " כְּשֶׁנּוֹלַדְתְּ / בָּכִיתִי בֶּכִי / אֹשֶׁר טָהוֹר" (עמ' 7). ובסיום: " כְּשֶׁנּוֹלַדְתָּ / בָּכִיתִי בֶּכִי / אֹשֶׁר טָהוֹר" (עמ' 101). מלידה ללידה, מלידה פיסית ללידה מטאפורית בעלת היבט פיסי גם כן. בשני השירים הללו מתקרב הדובר, כגבר, אל חווית הלידה שהיא נשית במהותה, מנכס אותה אליו, חווה אותה בעולמו. יתירה מזה, הזמן המסור בספר הוא פרק זמן של תשעה חודשים, המתהווים יחד לכדי "הריון" אבהי. בשיר אחר אומר הדובר: " לֹא נוֹלַדְתָּ מֵחָדָשׁ / כִּי אַף פַּעַם לֹא מַתָּ"(עמ' 89) – ובכל זאת יש בספר הזה קינה על הילדה שאיננה: " לְשַׁחְרֵר / לִפְנוֹת מָקוֹם לְמִישֶׁהוּ אַחֵר" (עמ' 65). בעולמם של ילדים טראנסים ובני משפחותיהם לידה והולדה אינם רק עניין טכני אלא הם בעיקר עניין נפשי.

אכן, השינוי הוא אמנם של הבת, אך כאן החוויה מוצגת דרך הפריזמה של האב הדובר, המתאר את החוויה ממקום של משקיף שהוא גם משתתף, גם שחקן ראשי וגם שחקן משנה בדרמה הגדולה של החיים הטרנסג'נדרים. לכן נוצרת בין שיר הלידה הראשון לבין שיר הלידה האחרון מעטפת. שני השירים הללו עוטפים את שאר שירי הספר, בהיותם מבטאים אהבה, הגנה והשלמה. כמו חיבוק גדול. הבת והאב מחבקים, מחובקים: " לִפְעָמִים אֲנִי צָרִיךְ אֶת הַחִבּוּק הַזֶּה / יוֹתֵר מִמֵּךְ" (עמ' 62). כשהאב מפציר בבתו לחבק הוא אכן פונה אל המקום המטאפורי ולא רק אל המקום הליטראלי: " חַבְּקִי אֶת גּוּפֵךְ / וְלַמְּדִי אוֹתִי / לְחַבֵּק אֶת עַצְמִי" (עמ' 32).

הדרמה הגדולה של הבת והאב מתגבשת כבר בכותרת הספר, בה המילה "שלך" במכוון איננה מנוקדת, כך שהיא מאפשרת את התנודתיות המגדרית בין הזכר לנקבה. וליתר דיוק, התנודתיות מתרחשת באופן מדוייק וממוקד בניקוד של האות למ"ד והיא זו המגדירה את המגדר של המילה "שלך". מה בסך הכל קרה כאן? הקמץ והשווא החליפו מקומות. שֶׁלָּךְ הפך להיות שֶׁלְּךָ. בצורה הנקבית באה למ"ד מנוקדת בקמץ ואחריה כ"ף סופית מנוקדת בשווא. בעוד שבצורה הזכרית באה למ"ד מנוקדת בשווא ואחריה כ"ף סופית מנוקדת בקמץ. אותה מילה, אותם סימני ניקוד, רק בסדר הפוך. שתי מילים שהן שתי תמונות ראי זו של זו. שֶׁלָּךְ מול שֶׁלְּךָ. בדיוק כמו השיר הפותח והשיר הסוגר של הקובץ אותם הזכרתי למעלה. הסמליות הזו שמייצרת השפה העברית היא כל הסיפור. הקמץ הבטוח, הרחב, היציב, מול השווא הרעוע, המהוסס, כאילו עומד על כרעי תרנגולות. המעבר מהקמץ לשווא מייצג את תנודות הנפש מהבטוח לרעוע ולהיפך, אך המעבר הזה הוא טוב והכרחי. כפי שאומר הדובר בעצמו: " נִסִּיתִי לִכְתֹּב לְךָ /  בִּמְקוֹם לָךְ וְחָשַׁבְתִּי / אֵיךְ הָעִבְרִית, מִחוּץ / לַשִּׁירִים, מְאַפְשֶׁרֶת / לֹא לְהַחֲלִיט" (עמ' 42). ומצד שני, האשמה הרודפת: " אֲנִי נִכְשַׁל / בַּדִּבּוּר. לַמִּלִּים / בְּעִבְרִית יֵשׁ / מִגְדָּר בָּרוּר, / תֹּאַר, פּוֹעֵל / וְשֵׁם, אֲבָל אֲנִי / מוֹדֶה, אֲנִי / אָשֵׁם, מְנַסֶּה / לְדַבֵּר לְלֹא / מִין, אוֹ חוֹשֵׁב / עַל זֶה וְלֹא / מְחַבֵּר, אוֹ / מַתְחִיל וּמִתְבַּלְבֵּל" (עמ' 85). הפתרון, המבריק, שמוצא וולפסון כדי להתמודד עם הנוקשות המגדרית של שמות הגוף והטיות השם והפועל, הוא לוותר על הניקוד של המילה "שלך" בכותרת הספר, מה שבדרך כלל אינו מקובל בשירה. ברגע שהוא מוותר על הניקוד של המילה "שלך" מתאפשרת התנודתיות, הגמישות, הפלואידיות המגדרית המתכתבת כמובן גם עם נושא הספר. היעדר הניקוד מסמן מרווח של אפשרויות ולכן הוא המסמן המתאים במקרה זה, בהיותו גורם לשפה להיכנס אל תוך אזורי אי הנחת שלה. בעוד שניקוד נוכח מסמן מוחלטות, ניקוד נעדר מסמן נזילות. הדיאלקטיקה בין הנוכחות להיעדר היא גם הדיאלקטיקה של הגוף והנפש הטראנסיים, והיא מייצגת מצב תודעה היוצא מתוך אקסיומה תרבותית קיימת ומנסה לפתוח לו נתיב חדש.

במסתו "חקירות פילוסופיות" טוען הפילוסוף לודוויג ויטגשטיין כי מה שאנחנו חושבים ומבטאים בשפה נתון בתוך מכלול אוטונומי ביחס לעולם, כלומר, השפה מייצרת את המחשבה ולכן היא יוצרת את המציאות ולא להיפך: "שמות מציינים רק את מה שהוא יסוד של המציאות. מה שאינו בר הכחדה, מה שנותר בעינו בכל השינויים" (מתוך: חקירות פילוסופיות, תרגום: עדנה אולמן-מרגלית, מאגנס 2014, עמ' 63). עוד טען ויטגשטיין כי אנו בדרך כלל מנסים לכפות על השפה תבנית אחת, למרות שהיא מכילה שימושים שונים, ולמרות שאנו מודעים למגוון השימושים הזה: "נותנים דוגמאות ורוצים שהן יקלטו במובן מסויים. [...] בהבנתו של כל הסבר כללי ניתן גם לטעות. פשוט, כך אנו משחקים את המשחק הזה" (שם, עמ' 68). בהמשך לרעיון של ויטגשטיין, ניתן לומר שהעברית, כשפה מגדרית נוקשה, יוצרת גם מחשבה מגדרית קשיחה. על מנת להתמודד עם הנוקשות המובנית הזו, הפיתרון הוא לוותר על האחד הסממנים הקטגוריים של הלשון השירית והוא סימני הניקוד של המילה המסמנת מין ומגדר ומגדירה אותם כעובדה מוחלטת וסופית. באמצעות הוויתור על הניקוד מתאפשרות שתי קריאות: הקריאה בלשון זכר והקריאה בלשון נקבה, ושתי הקריאות הללו נוכחות בעת ובעונה אחת זו לצד זו בתוך המילה, כמטאפורה להוויה הטרנסג'נדרית עצמה.

באחד השירים החזקים ביותר בקובץ, בשיר "אבן הטועים" (עמ' 93), שולח האב את בנו אל אבן הטועים, הלא היא האבן המפורסמת שהיתה בירושלים ובה רוכזו אבידותיהם של עולי הרגל בתקופת בית שני. מי שהגיע לאבן צריך היה לתת סימנים באבידתו כדי לקבלה בחזרה. אבן הטועים, המוזכרת בתלמוד הבבלי במסכת בבא מציעא דף כ"ח ע"ב ובמקורות נוספים, איפשרה תיקון לחוויית ההיעדר של עולי הרגל. כך גם בשיר הפונה אל הבן: " לֵךְ לֵךְ לְאֶבֶן הַטּוֹעִים / לַעֲמֹד וּלְהַכְרִיז כִּי אָבַדְתָּ // וְתֵן סִימָנִים לַהוֹלְכִים וְלַבָּאִים / וְיֵדְעוּ שֶׁגַּם כְּשֶׁמָּצָאתָ רָעַדְתָּ // וְנָטַלְתָּ אֶת עַצְמֵךְ לְעֵינֵי כָּל הָרוֹאִים / מֵעַצְמְךָ, וְעָמַדְתָּ / כְּמוֹ שֶׁאַתָּה לְנֹכַח אֱלֹהִים / וּפָנִית מִשָּׁם וְנִפְרַדְתָּ". בשיר זה מתפקד האב כאלוהים, המשלח את בנו בציווי "לך לך" כדי להמחיש את כובד משקל המעשה ולאפשר לו להיפרד מחייו הקודמים כדי למצוא לעצמו חיים חדשים. אך בשונה מהמשמעות החזל"ית של המושג, הפניית הבן אל אבן הטועים אינה נעשית כדי למצוא אבידה, אלא להיפך: כדי לעודד אותו להצהיר על מציאה. הנה כך, לאחר תקופה אפלה של אבדון וחיפוש, הבן הנמען מוצא את עצמו ונוטל את עצמו והולך מן האבן כשכל ההולכים והבאים וכן גם אלוהים רואים את הסימנים. אם אבן הטועים היא במקור מקום מפגשם של המבולבלים החווים את חוסרו של אובדנם, הרי שעבור הבן האבן היא המקום כדי לסמן את איחודו המחודש עם עצמו ואת פרידתו מעולם הספקות. בסוף התהליך הסובייקט הטראנסי המפורק לגוף, נפש, שכל, רגש – כשהוא אבוד ותשוש – מתאחד להוויה אחת שלמה, כמעט מיסטית, ואיחוד זה הוא מאפשר לו להביט קדימה בביטחה מסויימת.