יום רביעי, 14 בספטמבר 2016

זהבה והדובים עושים עליה לארץ ישראל






היה זה מאיר שלו בספרו "סוד אחיזת העיניים" ששאל לתומו כיצד זה גדלנו כולנו לאורה של מעשיה שבה אבא ואמא לא ישנים באותה מיטה ומה הפלא שיש להם רק גור אחד. בכל אופן, איש מאיתנו לא שם לב אף פעם שמשהו במשפחה הזו ממש לא תקין.
הסיפור "שלושה דובים" עובד לראשונה לעברית בשנת 1930 וכדאי לומר מספר מילים על המעבד ועל הקובץ בו נתון הסיפור.
בשלהי שנות העשרים של המאה העשרים, מיד לאחר עלייתו לארץ ישראל, החל שלמה זלמן ליבוביץ-אריאל (1895 – 1970) לאסוף סיפורים שתרגם ועיבד לעברית לקראת הוצאתם כספר קריאה לילדים. ליבוביץ, אמנם החל לפרסם ספרי לימוד עבריים לילדי ישראל עוד טרם עלייתו לארץ, אך פרויקט גדול כזה הוא טרם ביצע.
הוא נפגש עם ד"ר שושנה פרסיץ, מייסדת ובעלת הוצאת הספרים "אמנות" והראה לה את הטיוטות שלו. הוצאת "אמנות" הייתה מוכרת כהוצאה לאור של ספרי ילדים בעלי נייר וכריכה איכותיים, המשלבים ניקוד ואיורים צבעוניים במטרה לחבב את הקריאה על הילדים, ולהעשיר את עולמם. פרסיץ התלהבה מאוד ומיד הסכימה להוציא את הספר לאור, ואף נתנה לו מקדמה. החוזה בין פרסיץ לליבוביץ נחתם בשנת 1929 והספר "101 מעשיות, אגדות וסיפורים" ראה אור בשנת 1930. על הספר היה חתום ז. אריאל, שם העט של ליבוביץ (שם עט נוסף שלו על גבי ספרים אחרים היה: ז. בהרב).
"101 מעשיות, אגדות וסיפורים" הודפס לפחות בשמונה מהדורות בהוצאת אמנות ולמעשה המשיך להיות מודפס עד סוף שנות הששים. מכאן גם השפעתו וכובד משקלו בשדה ספרות הילדים העברית כקובץ מוּכּר, נמכר ואהוב. הקובץ לווה באיורים צבעוניים יפהפיים מאת ג. ברגר.
בין הסיפורים המפורסמים שכלל הספר היו: "פרח לב הזהב", "זהבה ושלושת הדובים", "הענק וגנו", "הדייג ודג הזהב", "נעלי הזהב", "כיפה אדומה", "הזמיר" ועוד.
לליבוביץ', שהיה דודו של המשורר נתן אלתרמן, רשימת תארים ארוכה ומגוונת במיוחד: סופר ומתרגם, מעבד ומביא לדפוס, מורה ומחנך, איש יהדות ומסורת ישראל, ולצד זה גם איש מדעי הטבע והמדעים המדויקים. סופר לילדים ועורך ספרי מידע לכל המשפחה. מחיבוריו הבולטים: "תנ"ך אריאל", "אנציקלופדיה מאיר נתיב", "אנציקלופדיה מעין", "מקראות ישראל", "אלפוני", "שבילים", "המקראה שלי", "לקסיקון לתודעה יהודית", "נוצת זהב", "שבלי פז" ועוד. במהלך השנים עבד בשיתוף פעולה עם סופרים, משוררים, עורכים ואנשי חינוך, ובהם: לוין קיפניס, נתן פרסקי ואחרים.
ליבוביץ' פעל משנות העשרים ועד סוף שנות הששים, תקופה שבה ספרות הילדים העברית ביססה את עצמה בארץ ישראל והניבה פרץ אדיר של יצירה הכוללת כמובן לא רק יצירות מקור, אלא גם עבודות תרגום ועיבוד מספרות המופת העולמית. עיקר כוחו טמון ביכולתו למזג באופן אינטגרטיבי והרמוני בין עבר והווה, מזרח ומערב, קודש וחול, הומניסטיקה וראליסטיקה. אין כמעט דיסציפלינה שלא תרם לה את תרומתו, וספריו ליוו דורות של תלמידים במגוון רחב של שיעורים: תנ"ך, ספרות, תושב"ע, טבע, חשבון והיסטוריה. דרך העריכה והעיבוד שלו היא דידקטית אך לא דמגוגית, מעודנת ולא מתלהמת. ספריו היו גשר נגיש וכמעט יחיד אל פנינים מספרות העולם ומאוצרות התרבות היהודית, ודומה שבאמצעותו נחשפו דורות של תלמידי ישראל לאוצרות אלה.
בתפקידיו כעורך, מעבד ומתרגם, וכמי שהיה אחראי שנים רבות על אופיין של המקראות ללימוד עברית בבתי הספר, תרם רבות לעיצוב הקנון של ספרות הילדים העברית. הספקו היה אדיר. במהלך חמישים שנות פעילותו המקצועית כתב וערך עשרות ספרים. חלקם הוסיפו להתפרסם במהדורות דפוס רבות גם לאחר מכן.
פועלו של ליבוביץ' הוזן משני מניעים שהפרו זה את זה: הראשון הוא אידיאולוגי: להנגיש לקורא העברי הצעיר את מירב ומיטב הידע שניתן להביא לפניו, ולהפוך את העברית לשפה דינמית וחיה. השני נבע מצורך ומחסור אמתיים בשטח. בהיותו מורה ומחנך בבתי ספר עבריים עוד טרם עלייתו לארץ ישראל, נתקל במחסור בשירים, סיפורים, תרגילי הבעה, וספרי לימוד בעברית בכל מקצועות הלימוד. מאחר שלא הייתה לפניו ברירה, החל לכתוב בעצמו את ספרי הלימוד לתלמידיו. לאחר עלייתו לארץ הפכו ספריו לספרי הלימוד המרכזיים במקצועות רבים והדומיננטיות שלהם הוסיפה להתקיים עוד שנים רבות לאחר הקמת המדינה ולאחר כינונן של מערכות לימוד מסודרות.
הקובץ "101 מעשיות, אגדות וסיפורים"  נכתב כדי לספק לילדי ישראל, להורים ומחנכים חומר קריאה בשעות הפנאי כתוב עברית ומותאם לילדים.
חלק מהסיפורים בספר, שזו היתה להם הופעתם הראשונה בעברית, הפכו להיות מוכרים ואהובים עד כדי כך, שלימים החלו להופיע בעיבודים משניים בספרונים נפרדים – כפי שעלה בגורלו של הסיפור הפופולרי "פרח לב הזהב" אשר עובד לאחר מכן גם על ידי רפאל ספורטה, אוריאל אופק, בינה אופק ואחרים וזכה גם לעיבודים לתיאטרון ולטלוויזיה.
אחד הסיפורים המעניינים בספר הוא עיבוד של הסיפור המכונה בעברית "זהבה ושלושת הדובים", אשר רבים סוברים בטעות שמקורו בקובץ המפורסם של האחים גרים "מעשיות לאם ולבית", אולם למעשה אין הוא קיים באוסף הסיפורים הגרמני, ואף לא בסיפוריו של שארל פרו הצרפתי המוקדם יותר – אלא זכה לעיבוד ספרותי אמנותי דווקא אצל המשורר האנגלי רוברט סאותי ופורסם לראשונה בכתובים בשנת 1837.
הגרסה של סאותי, אשר כפי הנראה מבוססת על מסורת סיפורית אוראלית קדומה יותר, מספרת על אישה זקנה הנקלעת לביתם של שלושה דובים זכרים ביער, ורק בעיבודים מאוחרים יותר הופכת הזקנה לילדה בעלת שיער בלונדיני הנכנסת לביתם של אבא דב, אמא דובה וילד דב. מאחר שבאנגלית שמה של הילדה היה Goldilocks היא הפכה בגרסאות העבריות של הסיפור ל"זהבה".
הסיפור המרתק הזה, בו הילדה שופטת את קערות האוכל של שלושת דיירי הבית ("חם מדי", "קר מדי") ואת מיטותיהם ("קשה מדי" "רכה מדי") תורגם אחר כך לחוק המכונה Goldilocks Effect שיש לו השלכות בתחומי הפסיכולוגיה הקוגניטיבית, הרפואה, הכלכלה ועוד. החוק מציג עיקרון שבו דגימה של תופעה מציגה דווקא את תכונות הקיצון שלה, בניגוד לנטייה הטבעית של האדם לחפש את הממוצע. מאחר שאובחנה הנטייה של בני האדם לבחור בממוצע, נוצרו גם המון מניפולציות פסיכולוגיות שיווקיות על איך לגרום לאנשים לחשוב שהם מבצעים בחירה מושכלת בעוד למעשה הם נווטו לבחור כך ולא אחרת - והבחירה שלהם היא למעשה אשליה. האם נווטה זהבה "לבחור" באופן סדרתי באפשרויות הטמונות בדב הקטן מבין שלוש האפשרויות שהוצגו לה?
סיפור זה ניתן לתרגם גם לחוק האריסטוטלי שאומץ על ידי הרמב"ם והמכונה בעברית "שביל הזהב" – ולפיו האדם המוסרי הוא האדם המנהל את חייו במתינות ובאיזון. בדיוק כשם שזהבה בוחרת לאורך כל הסיפור בדייסה של הדב הקטן, בכסאו ובמיטתו, שהם הערבים והנוחים לה ביותר.
בחזרה לגרסה העברית. למרבה ההפתעה, היתה זו גרסתו של שלמה זלמן אריאל, המכונה "שלושה דובים", הגרסה הראשונה של הסיפור בעברית ושם הילדה כבר מכונה בשם "זהבה". 
הסיפור בנוי כמו חלום בלהות והוא קיצוני יותר מגרסאות מאוחרות יותר שלו: ילדה מתפרצת לתוך בקתה ביער בה שוכנים שלושה דובים בעודה יודעת שבעלי הבית הלכו לעיסוקיהם. היא טועמת מקערות המרק של הדובים באמצעות הכפות המצויות שם ואוכלת את כל מה שהיה הקערה של הדב הילד. לאחר מכן היא יושבת על כסאותיהם של כל בני הבית ושוברת את רגלו של הכסא הקטן השייך לדב הילד, ולבסוף היא הולכת לחדר השינה, שוכבת על כל המיטות ונרדמת על המיטה הקטנה השייכת לדב הילד. כשחוזרים הדובים הם מבחינים בכך שמישהו היה בביתם והבן מגלה את זהבה ישנה במיטתו. כשכל בני הבית מתקרבים למיטה זהבה מתעוררת, קופצת מן החלון ורצה לביתה כשהדובים רודפים אחריה אך לא יכולים להשיגה.
מדוע פרצה זהבה לבית? האם בלשה אחר הדובים? כיצד הרשתה לעצמה להירדם ביודעה שהדובים עומדים לחזור? האם היתה עד כדי כך רעבה ועייפה? ומדוע רדפו אחריה הדובים – כדי לפגוע בה? או כדי להתיידד עמה?
סיפור זה הוא אחד מסיפורי הקובץ שעוררו את זעמם של מחנכים כשראה אור לראשונה בשנות השלושים. עשרות האדפטציות שהוא קיבל מאז בתרבות הילד העברית מלמדות שגם במקרה זה טעם המבקרים לחוד וטעם הקהל לחוד. ובכל אופן הסיפור טומן בחובו מנעד רחב של פרשנויות ארוטיות, חברתיות ופסיכולוגיות העומדות בסתירה לפשטות או אפילו סתמיות העלילה.



לקריאה נוספת:
ורד טוהר, "שלמה זלמן אריאל: הערות ראשונות לפועלו של סופר, עורך, מעבד ומתרגם לילדים", ספרות ילדים ונוער 137 (2014), עמ' 32 – 62.
http://www.dyellin.ac.il/images/stories/pirsumim/sifrut_yeladim/ChildrensBooks137-Rev1.2_LR.pdf

שלמה זלמן אריאל בלקסיקון הספרות העברית החדשה:
https://library.osu.edu/projects/hebrew-lexicon/03028.php



























יום חמישי, 1 בספטמבר 2016

"שבע שנים מהבית"







דברים על על ספרה של אילנה רוזן:
Ilana Rosen, Soul of Saul, The Life, Narrative, and Proverbs of a Transylvanian-Israeli Grandfather, Proverbium Supplement Series vol.31, Vermont: Vermont University Press, 2011.

פורסם בשפה האנגלית ובנוסח מעט שונה בתוך:
Vered Tohar, "Soul of Saul: The life, narrative and proverbs of a Transylvanian-Israeli grandfather" [Ilana Rosen], Journal of Indian Folkloristics 12 no. 1/2 (2010), 109-112.


מבין כל ספריה של אילנה רוזן דומה שזהו האישי ביותר. ואין בכך פליאה שכן מדובר בספר שהוא גם יד זיכרון לאישיותו המיוחדת של חמיה המנוח שאול רוזנצווייג (1917 – 2004) ובו ניתוח של פתגמיו ואמירותיו בשלוש שפות: הונגרית, יידיש ורומנית. ספר זה משתלב במסגרת מחקריה הנרטיביים-פולקלוריים של רוזן אודות יהדות מרכז ומזרח אירופה, אלא בעוד שבספריה הקודמים היא אספה סיפורים אישיים וסיפורי חיים, בזה הנוכחי היא מתרכזת בעיקר בפתגמים ואמירות מפיו של מידען יחיד.
אותי עניינו כמובן ביותר פתגמיו של שאול ברומנית, אליהם אף אני נחשפתי כבת להורים ילידי חבל מולדביה הרומנית. הנה כמה דוגמאות מייצגות מאלה שהיא מצטטת בספר:
șapte ani de acasă
משמעות מילולית: "שבע שנים מהבית"
משמעות מושאלת: החינוך בשנות החיים הראשונות הוא שקובע את התנהגותו של אדם

Dai un ban dar face
משמעות מילולית: אתה נותן כסף וזה פועל
משמעות מושאלת: הדבר היקר הוא טוב יותר

Dacă-i bal, bal se fi
משמעות מילולית: אם זו מסיבה, אז זו מסיבה
משמעות מושאלת: אם אדם נכנס למצב מסויים עליו להתאים את עצמו אליו
  
בכל הנוגע לפתגמיהם של יהודי מזרח ומרכז אירופה במאה העשרים, הרי שלאחר השואה הופך הפתגם לנשא של אתוס מרוכז הנושא עמו עולם שאבד ואיננו עוד. בריכוזו ובצמצומו הוא מהווה את קצה הקרחון של תרבות שלמה, והוא בבחינת מעט המחזיק את המרובה. לא רק הפתגם עצמו, אלא גם ובמיוחד שפת ההיגוד שלו, היא ביטוי לַנעדר. לכן לעצם היגודו של הפתגם יש לא רק פונקציה פרקטית נקודתית, אלא הוא גם מעשה שחזור של אותו עולם, כמעין כמוסת זמן מרוכזת. אילנה רוזן לוקחת את כמוסות הזמן הללו ומשחזרת סביבן את עולמו של המספר, שסביב פתגמיו נפרשת מסכת חיים שלמה.
איסוף החומר נעשה בשלבים והתמשך על פני מספר שנים. כבר בשנת 1989 תיעדה רוזן את סיפור חייו של שאול. במהלך שנות חייו האחרונות היא התחילה לתעד מפיו פתגמים שאמר באופן מזדמן. לאחר מותו היא איחתה את הפרטים לתמונה כוללת על ידי ראיונות עם שלושת ילדיו. סיפור חייו של שאול הוא גם סיפור חייה של הקהילה היהודית האוסטרו-הונגרית שבטרנסילבניה לאורך מאה רבת תהפוכות. יוצאי קהילה זו שהיגרו לישראל הם קבוצה מובחנת שהשפה ההונגרית היא שפת הדיבור הדומיננטית שלה, גם לאחר שנות חיים רבות בישראל, בתרבות עברית.
לא זו בלבד ששאול היגר בשנות הארבעים שלו מרומניה לישראל. לשאול יש מראש זהות תרבותית-אתנית מעורבת הנובעת מכך שבמהלך חייו הוא נע בין טרנסילבניה האוסטרו-הונגרית לשעבר (בעיר מרושהיויז, Maroshéviz, שלימים תחת השלטון הרומני נקראה טופליצה,Topliţa), ובוקרשט הבירה, כאשר כל אזור הוא חבל ארץ מובחן מבחינה לשונית, תרבותית ושלטונית עד לפני מלחמת העולם השנייה, ולאחריה כולם הופכים לחלק מהגוש המזרחי הקומוניסטי המזרח-אירופי שייצר אף הוא מאפייני תרבות מובחנים משלו.
עוד ברומניה הוא נושא לאשה את ארז'י (ארז'יבט), שם גם נולדו שלושת ילדיהם. בתחילת שנות השישים המשפחה היגרה לישראל והתגוררה בעיר הרצליה. בעודה בחייה מילאה ארז'י תפקיד דומיננטי מאוד במערך המשפחתי הרב-דורי, אולם היא לא הותירה אחריה קורפוס סיפורים משמעותי. לאחר מות רעייתו קיבל על עצמו שאול את תפקיד ראש המשפחה, ובכך נחשף צד חדש באישיותו, צד שבני המשפחה לא היו מודעים לו עד כה. שאול הפך למספר בעל רפרטואר עשיר של פתגמים, ביטויים ואמירות בשלוש שפות. הדבר נובע אולי מכך שהתאלמן, אולי מפאת גילו המבוגר ואולי מן הרצון להנחיל לדור הבא את מורשתו. במובן זה הפך שאול לסוכן הזיכרון של ארז'י לאחר פטירתה, בכך ששימר והעביר הלאה לדורות הבאים גם את המורשת התרבותית העממית שלה.
רוזן ממיינת את רפרטואר הפתגמים של שאול על-פי ארבעה נושאים: כרונולוגיה, אתוס, טופולוגיה וסגנון. את פתגמיו ואמירותיו של שאול היא מקשרת אל סיפור חייו ואל סיפורים אנקדוטיים נוספים שהוא סיפר על עצמו.  
פרק הכרונולוגיה מתייחס לסיפור חייו של שאול, ממנו נעדרות תקופות הילדות, הנעורים והזקנה. לעומת זאת מודגשת בו תקופת הבחרות, החיזור והנישואין. כל אלה מקבלים חיזוק גם על ידי פתגמיו של שאול בענייני זוגיות ונישואין המובאים בפרק זה. לפתגמים הללו יש מבנה דקדוקי דומה המצביע על פרספקטיבה אוטוריטטיבית, המאפיינת את מכלול הרפרטואר של שאול. הפתגמים מתקשרים אל סיפור החיים אך גם מקשרים אותו אל מימד כללי ונצחי. דוגמה לכך היא פתגם מס' 7: "רע עם האשה הרעה אבל רע עוד יותר בלעדיה". בפרק זה מביאה רוזן אף את פתגמיו של שאול אודות זקנה ומוות, שנאמרו בערוב ימיו, והם מתאפיינים בפרטי חיים מזרח אירופיים. בנוסף, הם נותנים ביטוי אלגי להבנתו כי חייו שלו קרבים לקיצם. כזה הוא למשל הפתגם הציורי "קשה לטפס במעלה ההר עם שוורים קטנים" (מס' 11).
פרק האתוס מכיל פתגמים ואמירות המשקפים את אידיאולוגיית החיים של שאול: פרנסה, פעלתנות, מעשיוּת ואיזון. אלה הם הערכים שלאורם חי והתנהל, וחשיבותם מתבטאת גם לאור מספרם הגדול יחסית בתוך הרפרטואר שלו. הפתגמים מבטאים גם את אופן ההתמודדות שלו עם החיים ברומניה הקומוניסטית שאחרי מלחמת העולם השנייה, במציאות של עוני, סכנה, חוסר סובלנות ואנטישמיות. המרחב הציבורי המנוכר בו התנסה שאול ברומניה ממשיך ללוות אותו גם בישראל, כפי שעולה מתוך שלושה סיפורים אישיים שהוא מספר ושמובאים בפרק זה. עם הקונפליקטים אותם הוא מתאר בסיפוריו הוא מתמודד באמצעות פרגמטיזם ושליטה עצמית, וזוהי אף דרך ההתמודדות המומלצת העולה מתוך פתגמיו בנושאים הללו, למשל בפתגם מס' 35: "פעם אתה למעלה ופעם אתה למטה".  כפי שבנוי פתגם זה, אף מרבית הפתגמים האחרים בנויים בצורת תקבולת של שני מצבים או דימויים, לעיתים מנוגדים, שיש ביניהם גם קשר מצלולי, והמבטאים את המצב הקיומי הבסיסי של חוסר היציבות של האדם בחייו.
פרק הטופולוגיה מתמקד בחיים היהודיים בחברה טוטליטרית. בפרק זה בוחנת רוזן את הדרכים שבהן תפישתו של שאול את סביבתו הפוליטית משפיעה על סיפוריו ופתגמיו ומשתקפת באמצעותם. סיפוריו של שאול על רומניה הקומוניסטית והאנטישמית מסוף מלחמת העולם השנייה ועד שנת 1961, שנת הגירתו לישראל, הם סיפוריו של האזרח הקטן אשר נקלע שלא ברצונו לתוך מערכת דכאנית ודורסנית אך בסופו של דבר הוא מצליח להיחלץ ממנה באמצעות העלייה לישראל.  פתגם מס' 44 "אם אתה נכנס למעגל אתה צריך לרקוד" מבטא את הסתגלנות של אדם הנמצא בתוך סביבה מדכאת. דרך ההתמודדות שהפתגמים מבטאים היא מראית עין של שיתוף פעולה עם השלטונות כדי להימנע מפגיעה.
פרק הסגנון מבטא את תגובתו של שאול למורכבות החיים. האסטרטגיה המתגלה באמצעות פתגמיו היא של קבלה, דריכות ותקשורת בין-אישית. פתגם מס' 53: "יש הרבה חיות בגן החיות של אלוהים" מבטא גישה של פתיחות וקבלה של השונה, תוך סימפטיה כללית ואהבת אדם.
אתגר זה שרוזן נטלה על עצמה: לתעד, לשחזר ולנתח את הרפרטואר של אבי בעלה לאחר פטירתו, מציב אותה על הגבול הדק שבין האובייקטיבי לסובייקטיבי ובין הרציו לרגש ומאלץ אותה לחפש כל הזמן את מקומה כחוקרת וכבת משפחה בתוך המערך המחקרי. מחד גיסא אין היא נמנעת מחשיפת קרבתה ואהדתה לדמות הנחקרת, ומאידך גיסא היא מסוגלת להתרחק מספיק כדי לבחון את הרפרטואר של שאול בכלים אנליטיים. במובן זה מהווה הספר דגם לחוקרים שיבואו בעקבותיו ויציבו במרכז מחקרם נחקרים מן המעגל המשפחתי הקרוב להם ביותר. שכן המסגרת המתודולוגית שבונה רוזן מספקת מודל יישומי לעבודה פולקלוריסטית בתוך המשפחה.
רוזן מדגימה כאן עבודת שטח הכוללת תיעוד ואיסוף של חומרים, בניית קטגוריות אנליטיות לשם מיון החומרים, ולאחר מכן חקירת המכנה המשותף של הפרטים שנכללו באותה קטגוריה. במקרה של המחקר הנוכחי היא בוחרת להצליב בין סיפור החיים לבין הפתגמים והאמירות של המספר. כמו כן היא מצליבה בין דבריו לבין דברי ילדיו עליו וקוראת זו לצד זו את השפות השונות בהן השתמש.  
הסוגיה המרכזית הנעדרת מן הדיון קשורה לסיטואציה הבעייתית הבסיסית של מהגרים רב-לשוניים כמו שאול. סיפור הביוגרפיה המפותל שלו מבחינה תרבותית כיהודי שחי במספר חבלי ארץ מובחנים במזרח אירופה, חווה את מלחמת העולם השנייה ואת המהפכה הקומוניסטית, ולאחר מכן היגר לישראל, הוא מצב מיוחד לכל הדעות. למרות זאת שאול רוזנצווייג אינו היהודי היחיד שחווה את כל המעברים הללו, אלא הוא מייצג מהגרים יהודיים רבים. שאול חי בתוך מרחב מנטאלי רב מימדים של אדם הדובר שתי שפות נוצריות-אירופיות (רומנית והונגרית), שפה יהודית אחת (יידיש) ושפה לאומית אחת (עברית) – אותה היה צריך לסגל לעצמו בגיל מבוגר יחסית.
ארבע הלשונות של המספר (כשהעברית היא נוכחת-נעדרת בקורפוס שלו, סוגיה אשר דורשת תשומת לב בפני עצמה), הן ביטוי לארבעה עולמות, ארבעה מרחבים תרבותיים. אלה מאפשרים אמנם גמישות, רוחב יריעה ועושר תרבותי, אך הם גם עשויים להצביע על הווייתו של אדם הנע ונד כמהגר נצחי ממרחב לשוני אחד למשנהו ושהחוויה הבסיסית שלו היא של חוסר שייכות תרבותית ואתנית. נושא זה לא נדון בספר באופן ישיר, אך ניכר שרוזן רגישה לעניין הזהות התרבותית, שכן היא מדגישה שהשפה הדומיננטית של שאול ומשפחתו היתה ונותרה הונגרית, גם לאחר ארבעים שנות חיים בישראל. האם יש בכך כדי להצביע על קיומו המתמשך של משבר הסתגלות, או שמא זהו מצב שנוצר מתוך בחירה לשם שימור תרבותי? האם היאחזות בשפה ההונגרית גם אחרי ארבעים שנות חיים בישראל מצביעה על מצוקה או שמא היא מונעת מתוך נוסטלגיה?  
מעניין לציין ששאול איננו מבטא בסיפוריו ובפתגמיו זהות חצויה סביב הדיגלוסיה הלשונית שלו. כמו כן לא ניכר על פי סיפור חייו שההגירה לישראל הותירה בו חותם טראומטי. כך גם פתגמיו ואמירותיו, שהמשותף להם הוא מימד בולט של הישרדות, הסתגלות ומעשיוּת. אולי זו גם הסיבה לכך שמנקודת תצפיתו שלו ומכוח אישיותו האופטימית אין הוא חווה את מציאות חייו כשבר או קרע. כך אף רוזן מנתחת את הקורפוס הסיפורי: בראייה המדגישה את הצדדים ההרמוניים והאופטימיים שבאישיותו ובהשתקפותם ברפרטואר שלו.

ייתכן שהיאחזותו של שאול בפתגמים בשלב המאוחר יותר בחייו היא ניסיון לאחות את שברי הזהויות ואת הביוגרפיה המפותלת שלו לכדי מקשה אחת באמצעות ז'אנר אתני מובחן, בעל צורה מרוכזת במיוחד, שהוא בבחינת מעט המחזיק את המרובה.  

יום ראשון, 29 במאי 2016

קווים לדמותו של המשורר המלנכולי



באחד מציוריו המפורסמים יושב יוהנס ורמיר וגבו אל הצופה. מולו כן הציור, גבו רכון מעט לפנים, רגליו פשוקות כדי לאזן את הגוף, לבושו מוקפד והדור. לפניו עומדת המודל שלו, סמוכה אל החלון המואר. מאחוריה תלויה על הקיר מפת הולנד. ברוכים הבאים אל חדר העבודה של הצייר.



הפריט החשוב ביותר בציור לענייננו כאן מצוי בצד שמאל של הציור ואפשר שאפילו אין מבחינים בו מיד. בקדמת הציור מצוי וילון צבעוני כבד. מסתבר שפינת העבודה של ורמיר מוסתרת באמצעות אריג פרחוני עבה, והציור מתאר את הרגע שבו הסכים האומן להפשיל עבור הצופה את הבד המגונן על חדרו כדי שיוכל להציץ במה שמתרחש מאחוריו.

למעשה כל הקומפוזיציה של הציור מכוונת לכך שהצופה יוכל לאייש את עמדת המציצן ובכך לזכות במראה נדיר: כניסה אל האטלייה של הצייר המהולל.

ציורו של ורמיר את עצמו מצייר פותח צוהר אל עולמו ומשתף אותנו, גם לו בהצצה חד פעמית, במה שאין נראה לעין בדרך כלל לא לזרים ואף לא לבני הבית. המיסתורין של חדר העבודה של האומן מתפוגג לשעה קלה מול עינינו ממש, רגע לפני שהוילון יוסט שוב.

דומה שאותו לוקיישן ממש שימש גם לציור "החייל והנערה הצוחקת":



וכן גם לציור "אישה צעירה עם כד מים":



וגם לציור "אישה קוראת מכתב":



 וברבים מציוריו של ורמיר נמצא החלון, מקור האור, בצד שמאל, והאישה המצוירת לבושה בכחול, ראו גם את "מוזגת החלב":



ואת "נערה עם עגיל פנינה", אף היא מוארת משמאל:



ציורו של ורמיר על האומן בחדר עבודתו הוא תזכורת לכך שהצייר הוא הכלי שמתוכו נוצק הציור. הצייר מתפקד כמדיום כשגופו מייצר בכוח תנועותיו אובייקטים על בד מתוח. שימו לב לכך שהוא אוחז בידו מוט אשר אמור לסייע לו לאזן את תנועת המכחול. אין ספק שעבודתו מאומצת, מעייפת, וטומנת בחובה אחריות רבה והשקעה כספית לא מבוטלת.

פעמים הצופה כה המום מיופיו של הציור שהוא נוטה לשכוח את האדם מאחוריו. ורמיר רצה שלא נשכח אותו, שנזכור אותו כאדם עובד במאמץ רב, כאומן הזקוק למרחב משל עצמו, כבעל מקצוע מומחה. לפיכך הוא צייר את עצמו מצייר – כפי שעשו רבים וטובים לפניו ואחריו.
*
אף סופרים ומשוררים מסכימים לפעמים להסיט עבורנו את הוילון של חדר העבודה שלהם. אמנם הם עושים זאת באופן מילולי ולא באופן ויזואלי, אך האפקט דומה. בדרך כלל התמונה המתגלה היא של כאב גדול שממנו נוצר השיר או שמלווה את תהליך היצירה. אך דומה שחשוב היה למשוררים הללו להנציח את חבלי הלידה של שירתם: את הפצע, את הדם, את העור החשוף. כך ממש, בתמונות שיר המתארות דווקא את הגוף הפגוע כמטונימיה של הנפש המיוסרת.

שלמה אבן גבירול הצעיר, למשל, מכיר בכך שבגופו הוא הכלי לשרים והנוגנים, ושיריו מפארים מלכים וסגנים, אולם אין בכך כדי לשמח אותו אולי רק להיפך, הוא מרגיש זקן כמו בן שמונים:
אֲנִי הַשַּׂר – וְהַשִּׁיר לִי לְעֶבֶד,
אֲנִי כִנוֹר לְכָל שָׁרִים וְנוֹגְנִים
וְשִׁירִי כַּעֲטָרָה לַמְּלָכִים
וּמִגְבָּעוֹת בְּרָאשֵׁי הַסְּגָנִים.
וְהִנֵּנִי בְשֵׁשׁ עֶשְׂרֵה שְׁנוֹתַי –
וְלִבִּי בָן כְּלֵב בֶּן-הַשְּׁמֹנִים!

(שלמה אבן גבירול, מתוך: פרויקט בן יהודה http://benyehuda.org/rashbag/rashbag109.html)

*
מוטיב זה של המשורר המשול לכלי מיתר צץ במפתיע גם בפזמונאות הישראלית, אצל נעמי שמר למשל. באחד משיריה המאוחרים, מוסר המשורר את גופו, נפשו וכישרונו למען הזולת:
אני גיטרה
הרוח מנגן עלי
בחילופי עונות
אני גיטרה
מישהו פורט עלי
בחילופי המנגינות

וכן בשירו של שלום חנוך "גיטרה וכינור", הוא גיטרה והיא כינור, והפעם המטאפורה היא של גבר ואישה מזדקנים הגרים יחד שנים רבות והם מכילים בתוך הזוגיות שלהם את הדימיון והשוני, את השגור והמפתיע, את הצלילים השונים שכל אחד מפיק ואת ההרמוניה של הנגינה יחד. רוצה לומר, לכל זוגיות יש מוסיקה משל עצמה, ואומנות ביצוע ההרמוניה של הזוגיות דומה לכתיבת שיר. ואפשר שהמלנכוליה השורה על השיר הזה, כמו על שירה של נעמי שמר, מוזנת גם מתוך הלחן הנוגה.

*
בחזרה אל המשורר המלנכולי. הדובר של ביאליק מרגיש זקן ותשוש בתוך כל מהומת החיים השמחה המקיפה אותו. ואפילו לתוך שיר ילדים הכניס ביאליק מתוגת חייו. האפון הזקן המיובש ששירים כבר אינם פורצים ממנו, עומד מן הצד ומביט בהילולה הדיוניסית המתחוללת מול עיניו ושהוא אינו שותף לה יותר. ואפשר שקינתו של הדובר כאן אינה על יסורי כתיבת השיר אלא דווקא על יסורי בצורת הכתיבה:
רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן
עָמַד מִן הַצַּד,
עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן
וְלֹא נָע וְלֹא נָד.

"אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ
אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד –
וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר,
וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד."

("בְּגִנַּת הַיָּרָק", חיים נחמן ביאליק, בתוך: פרויקט בן יהודה http://benyehuda.org/bialik/bia_chds46.html)

*
יצירה ארס-פואטית נוטה להיות נוגה ותיאור מעשה הכתיבה הוא לעולם תיאור המביע קושי וייסורים. הסטת הווילון היא לעיתים בלתי אפשרית מפני שחוצו של המשורר אינו כברו. כפי שכתב ארז ביטון:

הוּא הוֹלֵךְ בְּשֶֹקֶט 
אוֹמְרִים, הוּא בְּוַדַּאי מְחַבֵּר שִׁיר 

הֵם לא אוֹמְרִים 

אוּלַי דָּמָיו שֹוֹתְתִים בִּפְניִם

האימאז' של הדם השותת המעורב בתהליך הכתיבה, משל היה מדובר בפציעה חמורה אך פנימית וסמויה, מדגישה את הפער המובנה בין האומן לבין שאר האנשים ומקבעת את האומן כשונה מרוב בני האדם, מורם מהם.

*
אם נחזור לציור של ורמיר, הרי שעם כל הקושי של הישיבה המאומצת בבדידות מול כן הציור, הצייר לעולם לא יפסיק לצייר גם אם לא ירבה עוד להסיט עבורנו את המסך מעם חדר עבודתו. אומנותו היא גורלו וייעודו. הוא עצמו אינו מסוגל לחדול ממנה.

יום שני, 21 במרץ 2016

על אודות הקשר בין מוכסים רשעים לבין קריאת ספרים


http://www.wga.hu/html_m/d/dou/1/old_read.html



 גברת אחת, לא צעירה, התישבה לה לקרוא בספר. הבעתה אומרת ריכוז, כובד ראש ורצינות. מצחה הגבוה, המואר, מעיד על תבונה והבנה. התכשיט המוזהב שלצווארה, שמלת הקטיפה הכהה שלה, אריג המשי האוסף את שיערה והפרווה הכרוכה סביב צווארה ורקותיה מעידים על מעמדה. היא אוחזת בספר שהוא ככל הנראה קניינה. בדידותה בקומפוזיציה של הציור מלמדת שעתותיה בידיה. החשיכה העוטפת אותה מדגישה את היות פעולת הקריאה עיסוק הנעשה ביחידות, ודורשת ריכוז והתעמקות מיוחדים.
קריאה היא אחת הפעולות היחידות, כמו שינה, כמו חלימה, שיכול לבצע רק אדם אחד בהפעילו את הקשר שבין תנועת עיניו וכושר ראייתו למוחו. פעולה קוגניטיבית מדהימה במורכבותה שמפעילה גם זיכרון, דימיון, הבנה, הסקה, אנליזה וסינתזה. כל אלה מרוכזים יחד כדי לפענח סימני דפוס, שלא לומר כתמי דפוס, לכדי הברות, מילים, משפטים, פסקאות, פרקים, רעיונות. קריאת סיפורת עשויה להימשך בין שעות לימים רק בשלב הפיענוח, ואחריו תבוא גם הבנה ופרשנות שאף הם דורשים זמן לעצמם.
קריאת פרוזה היא קריאה למרחקים ארוכים. היא דורשת את יכולת הריכוז ואיגום המשאבים המשולים לאלה של רץ מרתון. דומה מעשה הקריאה לאוטו-היפנוזה, לחלימה בהקיץ, לדמיון עצמי מודרך, שבהם מרחף הקורא בפרק זמן ממושך יחסית אל עולם אחר, אשר כולו נתון למעשה בתוך מוחו ודמיונו. וכל זאת רק בהשפעת מילים שקרא.
הציור המכונה בשם "אישה זקנה קוראת בתנ"ך" צוייר בשנת 1630 על ידי הצייר ההולנדי יליד ליידן, חריט דואו Gerrit Dou  (1613 – 1675). דואו כנראה מאוד אהב ספרים מפני שגם צייר את עצמו בפורטרט עצמי מוקף ספרים בין חפצים נוספים, ידו הימנית על ספר פתוח (1665):
 

https://en.wikipedia.org/wiki/Gerrit_Dou#/media/File:Dou,_Gerard_-_Self-Portrait_-_c._1665_no_background.png


דואו דאג שהצופה יבחין היטב בטקסט אותו קוראת הגברת: היא קוראת פרוזה. שורות צפופות של לטינית הכתובה באותיות גותיות המתפרשות על פני עמודים רבים של ספר עב כרס. הספר נאחז ביראה בידיה הקמוטות של ברת מזל שמעמדה מאפשר לה את הפריווילגיה המופלאה מכל: לשקוע בתוך סיפור טוב. לשקוע משמע לשכוח, משמע להתנתק מהכאן והעכשיו. מפני שסיפורים הם עולמות אלטרנטיביים שבני אדם מייצרים בעצמם בשביל עצמם כדי לתאר לעצמם את האפשרי או את הבלתי אפשרי שגם הוא פועל יוצא של האפשרי.
הגברת שבציור קוראת בבשורה על פי לוקס, פרק י"ט. הפרק מספר על כך שישוע מגיע לעיר יריחו ושם הוא בוחר להתארח דווקא בביתו של המוכס הראשי הרשע. האיור לטקסט, שהוא חיתוך עץ – כמקובל בימיו הראשונים של הדפוס - מתאר את המוכס מטפס על עץ, ממנו צפה למרחק על הפמלייה הקרבה לעירו. כשמתקרב אליו ישוע, הוא מופתע לגלות שהלה בחר להתאכסן דווקא בביתו, ומחלק מיד מחצית מנכסיו לעניים. מכאן נלמד שגם הרשעים ביותר יכולים לזכות במחילה בבוא יומם.
מעניין לגלות כמה סיפורים סופרו בשלהי העת העתיקה ובימי הביניים אודות מוכסים עשירים ורשעים – הן בתרבות היהודית והן בתרבות הנוצרית, ולא רק בברית החדשה.
כבר בספר שמות אנו פוגשים שרי מסים אכזריים המענים את הציבור:
"וַיָּשִׂימוּ עָלָיו שָׂרֵי מִסִּים לְמַעַן עַנֹּתוֹ בְּסִבְלֹתָם" (שמות א' 11).
המוניטין הגרוע של המוכסים ממשיך גם לחלחל לתוך "מדרש אגדה על חמישה חומשי תורה" בסיפור על אברהם ושרה במצרים, סיפור שהובא בארמית כבר במדרש בראשית רבה:
"ויהי כבא אברם מצרימה הכניס שרה לתיבה כדי שלא יראו אותה המצרים. באו מוכסנים ליקח מכס ממה שבתיבה. אמרו לו: תן לנו מכס ממה שיש בתוך התיבה". (מדרש אגדה בובר לך לך).
והוא ממשיך גם במסורת הסיפור העברי בימי הביניים:
מעשה במוכס אחד ישראל רשע אחד שמת, ובו ביום מת אדם גדול בעיר. ובאו כל בני העיר ונתעסקו במיטתו. וקרובי אותו מוכס הוציאו גם את מיטת המוכס אחריו. וקפצו עליהם אויבים, והניחו המיטות וברחו. והיה שם תלמיד אחד שישב לו עם מיטת רבו. לאחר זמן חזרו גדולי העיר לקבור את החכם, ונתחלפה להם מיטתו בשל המוכס. והיה אותו תלמיד צועק ולא הועיל; וקרובי המוכס קברו את החכם. ‏ונצטער בה אותו תלמיד מאד, מה חטא גרם ליקבר זה בביזיון, ומה זכה אותו רשע ליקבר בכבוד גדול כזה? נראה לו רבו בחלום ואמר לו: "אל תצטער! בוא ואראך בכבודי בגן עדן בכבוד גדול, ובוא ואראך אותו האיש בגיהנום, וציר של פתח גיהנום סובב באזניו. אבל פעם אחת שמעתי בגנות תלמידי חכמים ולא מחיתי, ולכך נענשתי, וזה פעם אחת הכין סעודה לשר העיר, ולא בא שר העיר, וחילקה לעניים; וזה היה שכרו." (רש"י לסנהדרין מ"ד ע"ב)
כעת נותר רק לנסות ולשער מה היה לו לצייר חריט לצייר את האישה קוראת דווקא פרק זה מכל פרקי הברית החדשה: שמא עושרה בא לה גם כן מעיסוקיו הנכלוליים של בעלה? (שהרי לא יעלה על הדעת שהיא עצמה "עובדת" באופן עצמאי). ואם אכן כך – מדוע בחר לצייר אותה ולא את בעלה קורא בפרק זה? שמא הוא מנסה להפיל עליה את האחריות להתנהגותו של בעלה? שמא היא מספיק מבוגרת כדי להרהר בעונשים הצפויים לה בעולם הבא ולהתחרט על מעשיה באמצעות קריאה בתנ"ך? או אולי במעשה הקריאה של כתבי הקודש הוא מנסה לרמז דווקא על צדקנותה?
בכל אופן, קריאה על מעשיהן הרעים של דמויות בדויות היא סובלימציה לגיטימית שכולנו חוטאים בה ובעצם אפשר שבכך טמונה המשיכה של בני אדם אל ספרים וסיפורים.
*
להמשך דיון בסיפורים עבריים על מוכסים:
רלה קושלבסקי וורד טוהר, "החסיד ובן המוכס", בתוך: י' אלשטיין, א' ליפסקר ור' קושלבסקי (עורכים), סיפור עוקב סיפור: אנציקלופדיה של הסיפור היהודי, אוניברסיטת בר-אילן: רמת-גן תשס"ט, כרך ב', עמ' 233 – 250.






יום שבת, 5 במרץ 2016

התאומות ומי המרים: תעלול שמסתיים בטרגדיה




מעשה בשתי אחיות שהיו דומות זו לזו. ועשתה האחת מעשה ניאוף. עלה על דעת בעלה להוליכה לכהן ולהשקותה מי המרים.
מה עשתה? הלכה אצל אחותה ואמרה לה: אחותי, בעלי קינא אותי, ויודעת אני כי בלבו להשקותני את מי המרים ואני ואת דומות מאוד ואת עצמי ובשרי ועשי לי כאחות וכאוהבת וכסי בשתי וכלימתי כי גם את תשאי את כלימתי.
ועתה הכיני עצמך ולכי עם בעלי ושתי מי המרים שאת נקיה ואין בך טומאה.
אמרה לה: כן אעשה.
שכבו יחד אותו הלילה, ולמחר השכימה ללכת עם בעל אחותה אל הכהן. השקה אותה הכהן ממי המרים ולא שלטו בה לרעה מפני שהיא נקיה.
וכשחזרה מצאה את אחותה ונשקה וגיפפה אותה מרוב אהבתה ומרוב שמחתה כי אמרה: מכאן ואילך אלכה אחרי מאהבי.
והיה רצון ה' והריחה ממי המרים בנשיקת אחותה ומיד הוריקו פניה וצבתה בטנה ונפלה ירכה ומתה.
(ממקור ישראל, סימן ש"ט)

*
סיפור זה מצוי במדרש תנחומא (פרשת נשא) וכן הוא הועתק פעמים רבות במדרשי עשרת הדברות בימי הביניים ונושאו התחלפות בין תאומות זהות למען לא תשתה הנואפת את מי המרים, תמות, ותטיל כתם של חטא וטומאה על עצמה ועל כל משפחתה.
במדרשי עשרת הדברות מובא הסיפור תחת הדיבר העשירי "לא תנאף", ושם הוא מדגיש את עונשם של הנואפים (ובעיקר את גורלן המר של הנואפות).
הסיפור מבוסס על המתואר בספר במדבר פרק ה' פס' 11 – 31 ומתאר את הנהוג העתיק כלפי האישה הסוטה הנחשדה בכך שנאפה עם גבר זר. החשודה היתה מובאת על ידי בעלה אל הכהן הגדול בירושלים, וזה השקה אותה מים המכונים "מי המרים". והיה אם בגדה בבעלה, ימיתו אותה המים. ואם לאו, תשוב לביתה עם בעלה.
יא וַיְדַבֵּר יְהוָה, אֶל-מֹשֶׁה לֵּאמֹר יב דַּבֵּר אֶל-בְּנֵי יִשְׂרָאֵל, וְאָמַרְתָּ אֲלֵהֶם:  אִישׁ אִישׁ כִּי-תִשְׂטֶה אִשְׁתּוֹ, וּמָעֲלָה בוֹ מָעַל יג וְשָׁכַב אִישׁ אֹתָהּ, שִׁכְבַת-זֶרַע, וְנֶעְלַם מֵעֵינֵי אִישָׁהּ, וְנִסְתְּרָה וְהִיא נִטְמָאָה; וְעֵד אֵין בָּהּ, וְהִוא לֹא נִתְפָּשָׂה יד וְעָבַר עָלָיו רוּחַ-קִנְאָה וְקִנֵּא אֶת-אִשְׁתּוֹ, וְהִוא נִטְמָאָה; אוֹ-עָבַר עָלָיו רוּחַ-קִנְאָה וְקִנֵּא אֶת-אִשְׁתּוֹ, וְהִיא לֹא נִטְמָאָה טו וְהֵבִיא הָאִישׁ אֶת-אִשְׁתּוֹ, אֶל-הַכֹּהֵן, וְהֵבִיא אֶת-קָרְבָּנָהּ עָלֶיהָ, עֲשִׂירִת הָאֵיפָה קֶמַח שְׂעֹרִים; לֹא-יִצֹק עָלָיו שֶׁמֶן, וְלֹא-יִתֵּן עָלָיו לְבֹנָה--כִּי-מִנְחַת קְנָאֹת הוּא, מִנְחַת זִכָּרוֹן מַזְכֶּרֶת עָו‍ֹן טז וְהִקְרִיב אֹתָהּ, הַכֹּהֵן; וְהֶעֱמִדָהּ, לִפְנֵי יְהוָה יז וְלָקַח הַכֹּהֵן מַיִם קְדֹשִׁים, בִּכְלִי-חָרֶשׂ; וּמִן-הֶעָפָר, אֲשֶׁר יִהְיֶה בְּקַרְקַע הַמִּשְׁכָּן, יִקַּח הַכֹּהֵן, וְנָתַן אֶל-הַמָּיִם יחוְהֶעֱמִיד הַכֹּהֵן אֶת-הָאִשָּׁה, לִפְנֵי יְהוָה, וּפָרַע אֶת-רֹאשׁ הָאִשָּׁה, וְנָתַן עַל-כַּפֶּיהָ אֵת מִנְחַת הַזִּכָּרוֹן מִנְחַת קְנָאֹת הִוא; וּבְיַד הַכֹּהֵן יִהְיוּ, מֵי הַמָּרִים הַמְאָרְרִים יט וְהִשְׁבִּיעַ אֹתָהּ הַכֹּהֵן, וְאָמַר אֶל-הָאִשָּׁה אִם-לֹא שָׁכַב אִישׁ אֹתָךְ, וְאִם-לֹא שָׂטִית טֻמְאָה, תַּחַת אִישֵׁךְ--הִנָּקִי, מִמֵּי הַמָּרִים הַמְאָרְרִים הָאֵלֶּה כוְאַתְּ, כִּי שָׂטִית תַּחַת אִישֵׁךְ--וְכִי נִטְמֵאת; וַיִּתֵּן אִישׁ בָּךְ אֶת-שְׁכָבְתּוֹ, מִבַּלְעֲדֵי אִישֵׁךְ כא וְהִשְׁבִּיעַ הַכֹּהֵן אֶת-הָאִשָּׁה, בִּשְׁבֻעַת הָאָלָה, וְאָמַר הַכֹּהֵן לָאִשָּׁה, יִתֵּן יְהוָה אוֹתָךְ לְאָלָה וְלִשְׁבֻעָה בְּתוֹךְ עַמֵּךְ--בְּתֵת יְהוָה אֶת-יְרֵכֵךְ נֹפֶלֶת, וְאֶת-בִּטְנֵךְ צָבָה כב וּבָאוּ הַמַּיִם הַמְאָרְרִים הָאֵלֶּה, בְּמֵעַיִךְ, לַצְבּוֹת בֶּטֶן, וְלַנְפִּל יָרֵךְ; וְאָמְרָה הָאִשָּׁה, אָמֵן אָמֵן כג וְכָתַב אֶת-הָאָלֹת הָאֵלֶּה, הַכֹּהֵן--בַּסֵּפֶר; וּמָחָה, אֶל-מֵי הַמָּרִים כדוְהִשְׁקָה, אֶת-הָאִשָּׁה, אֶת-מֵי הַמָּרִים, הַמְאָרְרִים; וּבָאוּ בָהּ הַמַּיִם הַמְאָרְרִים, לְמָרִים כה וְלָקַח הַכֹּהֵן מִיַּד הָאִשָּׁה, אֵת מִנְחַת הַקְּנָאֹת; וְהֵנִיף אֶת-הַמִּנְחָה לִפְנֵי יְהוָה, וְהִקְרִיב אֹתָהּ אֶל-הַמִּזְבֵּחַ כו וְקָמַץ הַכֹּהֵן מִן-הַמִּנְחָה אֶת-אַזְכָּרָתָהּ, וְהִקְטִיר הַמִּזְבֵּחָה; וְאַחַר יַשְׁקֶה אֶת-הָאִשָּׁה, אֶת-הַמָּיִם כז וְהִשְׁקָהּ אֶת-הַמַּיִם, וְהָיְתָה אִם-נִטְמְאָה וַתִּמְעֹל מַעַל בְּאִישָׁהּ--וּבָאוּ בָהּ הַמַּיִם הַמְאָרְרִים לְמָרִים, וְצָבְתָה בִטְנָהּ וְנָפְלָה יְרֵכָהּ; וְהָיְתָה הָאִשָּׁה לְאָלָה, בְּקֶרֶב עַמָּהּ כח וְאִם-לֹא נִטְמְאָה הָאִשָּׁה, וּטְהֹרָה הִוא--וְנִקְּתָה, וְנִזְרְעָה זָרַע כט זֹאת תּוֹרַת, הַקְּנָאֹת, אֲשֶׁר תִּשְׂטֶה אִשָּׁה תַּחַת אִישָׁהּ, וְנִטְמָאָה ל אוֹ אִישׁ, אֲשֶׁר תַּעֲבֹר עָלָיו רוּחַ קִנְאָה--וְקִנֵּא אֶת-אִשְׁתּוֹ; וְהֶעֱמִיד אֶת-הָאִשָּׁה, לִפְנֵי יְהוָה, וְעָשָׂה לָהּ הַכֹּהֵן, אֵת כָּל-הַתּוֹרָה הַזֹּאת לא וְנִקָּה הָאִישׁ, מֵעָו‍ֹן; וְהָאִשָּׁה הַהִוא, תִּשָּׂא אֶת-עֲו‍ֹנָהּ
(http://kodesh.snunit.k12.il/i/t/t0405.htm)

*
בסיפורנו משתבשת תכניתה של האחות הנואפת וכך שתי משפחות נהרסו לצמיתות. שכן בהנחה שחילופי הזהויות נותרו קבועים גם לאחר מותה של הנואפת כדי שלא תתגלה התרמית, המצב החדש שנוצר בין שתי המשפחות הוא לא פחות ממחריד:
האחות המתחזה תישאר לנצח בביתה של הנואפת ותמשיך להתחזות לה לנצח. כולל לגדל את ילדיה ולקיים יחסי אישות עם גבר שאינו בעלה. מנגד, היא תיאלץ לצפות מרחוק בבעלה החוקי ובילדיה הביולוגיים ממשיכים בחייהם בלעדיה, ומתוך הידיעה הכוזבת שאימם מתה בנסיבות לא ברורות.
ואילו הנואפת באה אל מותה תחת זהות בדויה. ילדיה הביולוגיים יגודלו על ידי אחותה מבלי לדעת שאינה אמם הביולוגית, ואילו ילדיה של אחותה הפכו כאמור ליתומים לכאורה.
הדבר היחיד שהתנהל לפי התכנית המקורית הוא ששמה הטוב של הנואפת לא נפגע, וכן גם לא דבק דבר חטא באחותה ובמשפחותיהן.

*
הטרגדיה של האחות המתחזה היא שעל לא עוול בכפה נקלעה לתוך חילופין שלא יכולה היתה להתנגד להם והמספר מאריך בדברי התחנונים של אחותה אליה למען תואיל להסכים לתכנית שהגתה: "ואת עצמי ובשרי ועשי לי כאחות וכאוהבת וכסי בשתי וכלימתי כי גם את תשאי את כלימתי." הנואפת מפעילה עליה סחטנות רגשית בנימוקים של מחויבות משפחתית: "עשי לי כאחות", מחויבות רגשית: "וכאוהבת" ואחריות מוסרית: "כי גם את תשאי את כלימתי". כלומר, הנואפת אינה מנסה להסתיר או לייפות את חטאה. היא מודה בו בפה מלא, ולמעשה חוששת רק מבעלה ומהכתם החברתי שידבק בה. היא אף אינה חוששת מן המוות עצמו.
*
נשיקת האחיות פה אל פה היא שמכריעה בסופו של דבר את גורלן. האחות הנואפת - עליזה, שמחה, יצרית, שאינה מסוגלת לגלות איפוק ומשמעת עצמית לא בחייה וגם לא כעת - יוצאת אל תאומתה בפרץ התרגשות וכך נגזר גורלה למוות.
הביטוי "מיתת נשיקה" מקבל בסיפור זה משמעות ליטראלית וחותם באמצעות מחוות גוף אינטימית סיפור שכולו עוסק בחטאי גוף ובעונשים החברתיים על חטאים מסוג זה.
"צחוק הגורל" הוא ביטוי הולם לסיטואציה שנרקמה בסיפור זה, ואכן מתוך התרוממות הרוח, השמחה ואנחת הרווחה של האחות הנואפת ובאיחוד הגופני בין שתי האחיות לאחר המעשה נחתם גורלה והיא באה על עונשה כפי שהיה צריך לקרות מלכתחילה.

*
בניגוד לקומדיות של פלאוטוס הרומי ("התאומים ממנמכי") למשל, או שייקספיר ("קומדיה של טעויות"), מחזות שעלילתם נסמכת על חילופין משעשעים בין צמדי תאומים זהים, בסיפורנו לא יכול הסדר לשוב אל מקומו והסיום הוא טראגי לכל הצדדים.
האחות המתחזה היא דמות טראגית בהיותה נכונה לקבל על עצמה את הזהות הבדויה מתוך הכרה, הסכמה ומחויבות משפחתית  - ובלבד שלא יוטל כתם הניאוף על בנות המשפחה. מעשה ההקרבה העצמית שלה נושא עמו אחריות שבטית ומגדרית ומגדיר אותה כבעלת אישיות עוצמתית ויוצאת דופן, ובמיוחד לאור קלות הדעת של תאומתה הנואפת.
מעשה ההקרבה העצמית של האחות המתחזה הופך אותה לא רק לקורבן של אחותה בעלת הגחמות, אלא של החברה הפטריאכלית בכלל, המשעבדת את האישה, את גופה ואת נפשה, ומכניעה בברוטליות את תשוקותיה.

*
פינת הפילוסוף:
"דמות האישה מתקשרת אמנם לאִמהוּת ולפריון, אולם אין לאֵם ביטוי כסובייקט מיני, כמי שמשתוקקת באופן פעיל למשהו בשביל עצמה. ההפך הוא הנכון. האֵם היא דמות שמיניותה ניטלה ממנה באופן העמוק ביותר. ועלינו לחשוד שנטרול זה של המיניות הוא חלק מחוסר הסובייקטיביות הכללי יותר שלה בחברה ככלל". (ג'סיקה בנג'מין)

*
לקריאה נוספת:
רות קלדרון, השוק, הבית, הלב, כתר 2001.